Materials

Диафильм

  1. Фотография возможность сохранить хрупкое в первозданном виде
  2. Ограничение пустотой–чистотой объекта изображаемого
  3. Фон это концептуальное пространство–экран, проявляющее изображаемое
  4. Ретушь как усиление зрения зрителя, убирающее необходимые ограничения реальности
  5. Рисунок это схематичное или иллюзорное пространство
  6. А фотография рисунка — документация рисунка и следовательно больше чем рисунок.
  7. Плоскость фотоизображения — возможность получить гладкость недоступную в материальном
  8. Самый простой способ сохранить — и есть самый верный
  9. Производство уникального = производство сувениров
  10. Если результат работы впечатляет только от того, что проделана кропотливая работа, то само техническое воспроизведение и есть результат.
  11. Любая репродукция уничтожает один или более слоев от ощущения реальности
  12. Только фотография является самой собой
  13. Фотография, соединенная с текстом, работает сразу с двумя слоями (вместе и по отдельности) — изобразительном и концептуальном
  14. Соединение текста и фотографии создает многослойный неизменяемый образ реальности
  15. Устойчивость связки формы позволяет ей быть чем угодно — отдельным листом, книгой, презентацией, объектом (например, холстом) и даже в прото–видео формате
  16. Тотальная вариативность связки текст–изображение при сохранении исходного ядра дает возможность как архивации текущего момента (накопление прошлого), так и создания предположений (а значит, изменение будущего)
  17. Вся современность хранится в виде цифрового изображения и текста
  18. Последовательная очередность отдельных связок текста и изображений,  дают устойчивую форму прото-видео — диафильм
  19. Диафильм — это создание очередности документальных частиц в неиллюзорной среде.
  20. В отличие от современных медиумов, в диафильме естественным образом отсутствует реальное время
  21. Соответственно, не существует движения
  22. Соответственно, отсутствует натуральный звук
  23. Техническая ограниченность диафильма позволяет усилить концентрацию на каждом отдельном слайде
  24. Слайд — единица смысла
  25. Последовательность слайдов — представление о предмете
  26. Диафильм естественная и чистая концептуальная форма организации художественного образа

Thank You!


Curators

Andrey Bartenev, Dasha Birukova, Ekaterina Bochavar, Oxana Bondarenko, Olesya Bondarenko, David Quiles Guillo, Daria Kamyshnikova, Kara Brooks, Daria Kravchuk, Alexey Maslyaev, Victor Melamed, Kirill Preobrazhenskiy, Susana Romanos, Arseniy Sergeev, George Shorgin, Anna Titovets, Arseny Vesnin, Yulia Yousma, Irina Zvereva, Alexander Zhuravlev & Alina Glazoun


Production

Marina Gluhova (Laboratory ABC), Ricarda Alexandra Messner & Grashina Felicitas (Flaneur), Andrey Sosedov (Cuttercut), Dmitry Fesenko (Stereotactic), TSUM Department Store, Maxim Harin


Collaboration

Natalia Bryantseva, Lucas Gutierrez, Vadim Gershman, Dima Kavko, Alexey Rumin, Fabian Saul, Gabriel Shalom, Dmitry Ustinov


Photography

Dmitry Jakovlev, Ivan Skorikov


Artistic assistance

Yvelise Fronteau, Ekaterina Krasilnikova, Maria Lyakh, Kate Molchanova


Special

Ara Aslanyan, Grigor Atanesian, Dmirty Bezugly, Ilya Bryabrin, Kirill Bulatsev, Gruppa DNO, Dmitry Evgrafov, Ika Gagua, Igor Gurovich, Anna Karaseva, Alexandra Kuznetsova, Christina Krutilina, Marina Levashova, Roman Mazurenko, Arseniy Mesheryakov, Phillip Petrenko, Tatyana Rivchun, Oleg Stavitsky, Danila Stratovich, Valentin Tkach, Alexey Tregubov, Vasili Tsereteli, Sebastian Zimmerhackl


Ira Ivanova

Ценность и случайности

  1. Зачем нужна случайность?
  2. Случайность помогает думать
  3. Ведь когда ты думаешь сам с собой, то, по сути, не думаешь вообще
  4. Просто бегаешь от вопроса к любым решениям
  5. А решений всегда больше, чем тебе нужно
  6. Потому что мы ограничены временем и пространством
  7. Самое ценное — пространство, ведь в нем видно течение времени
  8. В большом доме ты можешь слышать приближение гостя
  9. В большом пространстве есть место хранить артефакты прошлого
  10. А значит, есть место хранить память об прошедшем времени
  11. Память о прошедшем не только делает многомерным твой опыт
  12. Но и создает очаги интереса, а значит, и притяжения в будущем
  13. Имея множество очагов интереса в будущем ты становишься свободным
  14. Свобода находится на пересечении выбора и любви
  15. Чем больше возможности и любви, тем богаче будущее
  16. Чем многообразнее будущее, тем больше выборов предстоит сделать
  17. А делать выбор — убирать части будущего
  18. Но зачем отрезать то, что рождено расширятся?
  19. Просто потому что время сильнее всех
  20. Ты можешь любоваться закатом
  21. Но только что погасло еще несколько точек притяжения в будущем
  22. Но это совсем не страшно
  23. На старые у тебя больше энергии
  24. А значит, они сильнее притягивают
  25. И, может быть, завтра ты решишь не смотреть на закат
  26. Потому что будешь сидеть и любоваться будущим
  27. Ведь любоваться чем-то, значит уже приближаться к нему
  28. Когда мы чем-то любуемся, мы замираем не просто так
  29. Мы должны перестать дергаться и сопротивляться
  30. Чтобы источник ценного мог спокойно подтянуть нас к себе
  31. Ценное не терпит суеты
  32. На то оно и ценное, потому что больше, чем ты
  33. А то, что больше тебя, всегда хотело бы видеть в тебе равного
  34. Стремиться быть равным с ценным непросто
  35. Потому что может показаться, что кто-до быстрее тебя достигнет
  36. Твоего ценного
  37. А значит — украдет, заберет, спрячет
  38. Но мелочность — оскорбление ценности
  39. Оставьте ценное в покое
  40. Ешьте, гуляйте, играйте
  41. А когад это все сделаете, просто смотрите и любуйтесь ценным
  42. Так оно поймет, что вы равны
  43. Равенство не в единстве качеств
  44. Равенство — это гармония отличий
  45. Гармония — это следствие ритма
  46. Ритм — это управление энергией во времени
  47. Время — это просто движение
  48. Чтобы угадать ритм, мы должны помнить откуда и куда
  49. Это позволяет предугадать момент
  50. Действие внутри момента так скоропостижно
  51. Что практически равно случайности
  52. А случайностью мы не умеем управлять
  53. Попытка подчинить случайность оскорбляет ценность
  54. Потому что ценность не верит в случайность
  55. И ты не верь
  56. Не верь
  57. Верь
  58. То, что ты называешь случайностью
  59. Это просто притяжение к ценности
  60. Вместо случайности как результата
  61. Люби дорогу к ценности как процесс
  62. Сохраняй то, что нашел в этой дороге
  63. Потому что сложный момент
  64. Ты сможешь вспомнить о ней из прошлого
  65. И продолжить любоваться ей на равных
  66. Но твоя ценность никогда не усомнится в тебе
  67. Не ты ее выбирал
  68. А она выбрала тебя
  69. Не сопротивляйся
  70. Наблюдай. Любуйся.

Values and chances

1.Why do we need chance?

2.Chance helps to think

3.Indeed, when you think all by yourself, then, in fact, you do not think at all

4.Just run from a question to any decisions

5.Though there are always more decisions than you need

6.As we are limited by time and space

7.Space is the most valuable, it reflects the flow of time

8.You can hear a guest coming in a big house

9.There is a place to store artefacts of the past in a large space

10.So there is a place to keep the memory of the past

11.The memory of the past not only makes your experience multidimensional

12.But also creates point of interest, hence, the attraction in the future

13.You become free having many pints of interest in the future

14.Freedom stands at the crossroad of choice and love

15.The more opportunities and love, the richer the future

16.The more variable is the future, the more choices will have to be made

17.To make a choice is to remove parts of the future

18.Why do we cut off something born to expand ?

19.Because the time is the stronger than anything

20.You an feast eyes on the sunset

21.And some more points of attraction in the future just faded

22.Though it not scary at all

23.You have more energy for the old ones

24.So they attract more

25.Probably tomorrow you’ll make up your mind not to watch the sunset

26.As you will sit and delight in the future

27.To delight something is to get close to it

28.When we delight something we do not stand still for nothing

29.We need to stop to disturb and resist

30.So the source of value could easily pull us close to it

31.Value can stand  vanity

32.That’s why its the value, as it is larger tan you are

33.The thing, larger than you, always wants to treat you as an equal

34.It is difficult to strive to equal value

35.As it could seem that someone reach it faster than you

36.Reach your value

37.That means – steal, take away, hide

38.Pettiness is an insult to the value

39.Leave the value alone

40.Eat, walk, play

41.When you’re done, watch and  delight the value

42.So it will understand you are equal

43.Equality is not the unity of qualities here

44.Equality is harmony of differences

45.Harmony is a consequence of rhythm

46.Rhythm is a manager of energy in time

47.Time is just a movement

48.To see the rhythm we shall remember where to and from

49.It allows to predict the moment

50.An action inside the moment is fast and sudden

51.That almost equals to chance

52.We can not manage chance

53.An attempt to subdue chance insults the value

54.As the value does not believe in chance

55.You shall not believe

56.Don’t believe

57.Believe

58.The thing you call a chance

59.is just an attraction to the value

60.Instead of chance as a result

61.Appreciate the way to the value as a process

62.Save what you’ve found in this way

63.As the moment is hard

64.You can recollect it from the past

65.And keep on admiring it equally

66.Though your value will never doubt youе

67.It was not you who chose it

68.It was it that chose you

69.Don’t resist

70.Watch. Admire.

Пыль

Часть 1. Поведение и расширение

  1. Пыль беспорядочно летает
  2. Всегда есть наблюдатель
  3. Наблюдатель своим вниманием сбивает пыль в сгустки (пятна)
  4. Устоявшиеся пятна при должном внимании превращаются в идею
  5. Идея получает каркас на основе внутренней оптики наблюдателя
  6. Проявляясь на экране каркас обретает материю
  7. Поведение каркаса, материи и идеи на отрезке времени создает событие
  8. Отобранный наблюдателем фрагмент события создает момент
  9. Цепочка моментов создает память
  10. 10. Рост памяти приводит к изменению строения идеи, каркаса или материи
  11. Фрагменты памяти создают знание
  12. Знание усложняет оптику наблюдателя
  13. Новая оптика приводит к новым строениям сгустков пыли, а следовательно, каркасов и фигур
  14. Состав новой пыли от распавшихся фигур по истечении времени усложняется
  15. Так расширяется вселенная
  16. Пыль беспорядочно летает

Часть 2. Отличия и результаты

  1. Если сгустки пыли обладают бесконечной свободой внутренних соединений
  2. То каждый сгусток уникален, как бы ни казался знакомым на первый взгляд
  3. Самые очевидные различия — структурные, касающиеся строения каркаса
  4. Более сложными принято считать такие сгустки, в которых каркас схож, а материя отличается
  5. Наиболее сложными для определения становятся сгустки с одинаковым каркасом и материей
  6. Эта сложность объясняется особенностью нашей оптики. Чем больше визуального сходства между сгустками, тем более одинаковыми мы их считаем
  7. Ошибка заключается в том, что при должно увеличении мы обязательно увидим различия
  8. Эта особенность влияет на наше представление о поведении сгустков и полученных из них фигур
  9. Необходимо помнить, что даже одинаковые не первый взгляд фигуры могут занимать принципиально разные положения на карте моментов (памяти)
  10. Последовательность схожих фигур мы обычно называем паттерном или узором
  11. Предполагая, что их единообразие распространяется и на поведение этих фигур
  12. Однако, даже малейшее отличие строения (а мы помним, насколько случаен состав каждого сгустка) может привести к ошибке в расчетах
  13. Ситуация, когда сгустки ведут себя предсказуемо внутри эксперимента, обычно определяется в область научного знания
  14. Ошибки с малыми допусками при длительном наблюдении также относят к полю научного знания
  15. Множественные расхождения при измерении схожих сгустков принято как модель не рассматривать
  16. Наиболее интересна ситуация когда без видимой причины был получен непредсказуемый результат. Такой результат мы определяем как чудо, волшебство и проявление высшего порядка
  17. Сгустки высшего порядка!

Часть 3. Обитание и размножение

  1. Если пыль летает вокруг нас, почему мы ее не видим?
  2. Потому что пыль, прежде, чем принять форму, став сгустком, обычно прячется подальше от взгляда наблюдателя
  3. Так где же прячется пыль?
  4. В первую очередь пыль прячется под кроватью
  5. Потом она занимает все горизонтальные плоскости пространства выше уровня глаз наблюдателя
  6. Позже она начинает покрывать все статичные объекты пространства — посуду и подарки друзей
  7. Если сидеть и не шевелиться, то можно увидеть, как пыль собирается на коленках
  8. Если перестать крутить головой, она начинает оседать в ушах
  9. Потом пыль проникает в рот, облепляет язык и нам становится лениво говорить
  10. Если перестать моргать, то пыль ложится на глаза и мы хуже видим
  11. Если задержать дыхание на несколько дней, то пыль начнет собираться в ноздрях
  12. Потом она покрывает ровным слоем всю нашу кожу
  13. Потом наша кожа начинает думать, что пыль это и есть воздух и начинает ей дышать
  14. Так пыль покрывает нас изнутри
  15. Потом наша кожа видит, что раз пыль и внутри и снаружи, то ее защитная функция несущественна
  16. Тогда наша кожа растворяется и мы превращаемся в единый сгусток пыли

 

 

Part 1. Behavior and expansion

1.Dust flies randomly

2.There is always an observer

3.The observer amasses the dust into bunches (clouds) with his attention

4.Established clouds with a proper care term into an idea

5.The idea gets a framework on the basis of internal optics of the observer

6.Developing frame gets matter

7.The behavior of the frame, the matter and the idea within a time period creates an event

8.A fragment of the event selected by the observer creates a moment

9.A chain of moments creates memory

10.The development of memory results in the change of structure of the idea, frame and matter

11.Fragments of memory create knowledge

12.The knowledge makes the observer’s optics more complicated

13.The new optics results in the creation of dust clamps and, therefore, frames and shapes

14.A composition of the dust from broken shapes becomes more complicated over time

15.That’s how he universe expands

16. Dust flies randomly

Part 2. Differences and results

1.If the dust bunches are infinitely free at internal connections

2.Each bunch is unique though it can seem familiar at a first glance

3.The most obvious differences are structural concerning the frame structure

4.The most complex bunches are considered to be those with similar frames and different matter

5.The most complicated for definition are the bunches with similar frames and matter

6.This difficulty arises from the features of our optics. The more visual similarity between bunches, the more we recognize them similar

7.That’s an error as with a proper increase we’ll be able to identify the differences

8.This peculiarity affects our vision of the behavior of bunches and derived shapes

9. We shall remember that seemingly identical shapes can have absolutely different positions

on the moment map (of the memory)

10.A sequence of similar shapes is used to be called a pattern

11.Assuming their uniformity spreads on their behavior

12.However, the slightest structural difference (and we remember the complex of each bunch is absolutely unique) can lead to errors in calculation

13. The situation when the bunches behave predictable way within the experiment is defined

in the area of a scientific knowledge

14. Errors with insignificant tolerances at long-time observation also relate to the sphere

of a scientific knowledge

15. Numerous discrepancies in the measurement of similar bunches was taken as

an inconsiderable model

16. The most interesting is the situation when an unpredictable result has been gained without

a specific reason. Such a result is treated as a miracle, magic or a deed of the highest order

17.Bunches of the highest order!

Part 3. Habitat and reproduction

1.If the dust flies around us, why don’t we see it?

2.Because the dust before taking any shape and become a bunch hides away from the observer’s sight

3.Where is the dust hiding?

4.First of all, the dust hides under the bed

5.Then it lies up all the horizontal surfaces above the eye level of the observer

6.Later it covers all static items of the space — kitchenware and friends’ gifts

7.If you sit and still, you can see the dust gathering on the knees

8.If you stop moving your head, it will gather in the ears

9.Then the dust gets into your mouth, covers the tongue so it becomes lazy to talk

10.If you stop blinking, the dust gets into the eyes and the sights gets worse

11.If you stop breathing for several days, it gathers in the nostrils

12.Then it covers our skin evenly

13.Then our skin begins to think the dust is the air and begins to breathe it

14.So the dust covers us from the inside

15.Then the skin sees the dust id inside and outside so its protective function is not needed

16.Our skin dissolves and we turn into a bunch of dust

Сборник задач

1. СЛУЧАЙНАЯ ПЕСНЯ

  1. Выберите в уме или используя «Таблицу частиц» 6 случайных простейших частиц
  2. Изобразите их в таблице из 3 колонок в 2 строки
  3. Называйте их в случайном порядке в течении 3х минут

2. ГАДАНИЕ НА ЧАСТИЦАХ

  1. Возьмите (или сделайте сами!) «Набор карточек частиц» и тщательно перемешайте его. Разделите стопку на 6 стопок по 6 карточек
  2. По очереди изобразите на листе суперфигуру из каждой стопки так, чтобы получился рисунок. Начинайте снизу вверх, пока не упретесь в верхний край листа
  3. Используя соответствующие значения «Словарь частиц» опишите свойства этой фигуры и запишите получившийся текст вокруг суперфигуры

3. САМО–СОБОЙ СУПЕРФИГУРА

  1. Используя «Таблицу случайности» изобразите Звезду с ветвистыми лучами в соответствии со значением «Ячейки».
  2. Повторите рисунок для шести разных ячеек
  3. На конце каждого луча напишите имена знакомых вам людей так, чтобы они образовали осмысленную карту взаимосвязей

4. ПЛОТНЫЕ ПЯТНА

  1. Возьмите (или сделайте сами!) 6 листов с «Шаблонами пятен»
  2. Тщательно покройте штриховкой некоторые формы так, чтобы самому понравилось
  3. Повторите упраженение 3 раза

5. ЧИСТАЯ ЛИТЕРАТУРА

  1. Используя книгу Pure Data выберите случайным образом 12 карточек
  2. Поделите их на группы по 4 карточки
  3. Напишите три рассказа про каждую группу карточек

6. ПРОЯВЛЕНИЕ ЛИНЕЙНОЙ СРЕДЫ

  1. Вокруг нас спрятано очень много линий. Покрути головой и найди их все
  2. Попробуй мысленно составить группы из увиденных вертикальных и горизонтальных линий.
  3. Перенеси получившиеся группы на 6 листов бумаги для каждой точки наблюдения

7. СТРОЕНИЕ НЕПОНЯТНОГО СТАЛО ПОНЯТНО

  1. Мы часто не замечаем как устроены вещи вокруг нас. Попроси соседа назвать 6 предметов или понятий, которые он не знает (или не понимает) как устроены
  2. Построй из частиц суперфигуры, которые объясняли бы каждое из понятий так, как тебе кажется (даже если сам не знаешь!)
  3. Запиши объяснения рядом на листе. Расскажи объяснение кому-нибудь еще как будто ты всегда это знал и это все так и есть

8. СПОНТАННАЯ ТОЛЩИНА СЛУЧАЙНЫХ КРИВЫХ ЛИНИЙ

  1. Закрой глаза и некоторое время наноси множество точек на 6–и разложенных перед тобой листах
  2. Соедини понравившиеся точки неровными линиями
  3. Добавь толщины на самые короткие линии, покрой штриховкой получившиеся толщины

9. ТРИ ФАЗЫ ЭВОЛЮЦИИ СЛУЧАЙНЫХ ЧАСТИЦ

  1. Используя «Таблицу частиц» выбери 3 случайные строки по 12 значений в каждой
  2. Умозрительно расположите частицы в их естественном порядке возможного роста
  3. Изобрази порядок роста для прямого луча, изогнутого луча и окружности

10. НА САМОМ ДЕЛЕ НЕТ НИКАКОЙ ОШИБКИ

  1. Возьмите любое изображение любой суперфигуры
  2. Найдите ошибку в ее построении и изобразите участок с ошибкой на отдельном листе. Объясните себе почему там ошибка.
  3. Найдите еще 5 ошибок вокруг вас. Изобразите и подпишите их

11. ПОЧТИ ОСТАВШЕЕСЯ НЕЗАМЕЧЕННЫМ СХЛОПЫВАНИЕ ПЕРЕД БОРИСОМ

  1. У Бориса перед глазами бесконечно появляется, переплетается и схлопывается некоторая суперфигура
  2. Найдите и изобразите 6 стадий переплетения и схлопывания суперфигуры, учитывая, что Борис не обращает на неё никакого внимания
  3. Используйте количество частиц для построения суперфигуры соответствующее текущему времени, дате и стоимости вашего последнего ужина

12. ПРОЧНАЯ СВЯЗЬ РАЗРОЗНЕННЫХ ОБЪЕКТОВ

  1. Посмотрите вокруг себя. Найдите 9 разных предметов.
  2. Изобразите эти предметы в группе по 3 штуки на лист в виде частиц. Из прошлых наблюдений мы знаем, что все со всем связано, как бы нам не казалось обратное. Насильно соедините группы предметов линиями смысла.
  3. Подпишите линии смысла так, чтобы было понятно, что вы имели ввиду.

13. САМО НА СЕБЯ УМНОЖАЕТ НИКОГО НЕ ОБИЖАЕТ

  1. Используя «Таблицу частиц» возьмите два случайных значения
  2. Перемножьте частицы достаточное количество раз так, чтобы получился рисунок
  3. Повторите упражнение так, чтобы получилось 6 листов

14. БЫЛО ЧТО-ТО, А СТАЛА ПРОСТО КУЧКА

  1. Выберите понравившийся лист из «Атласа». Рассмотрите его внимательно
  2. Умозрительно разложите его на составляющие части, изобразите их в виде устойчивой горки.
  3. Повтори упражнение так, чтобы получилась неустойчивая горка и горка, которая вроде как и не горка совсем

15. НА САМОМ ДЕЛЕ НЕ ВАЖНО, КОГДА ПРОСТО ТАК ЧТО-ТО ХОЧЕТСЯ, ЭТО НОРМАЛЬНО

  1. Возьмите случайное слово (никого ему не сообщайте!). Используя поисковые ресурсы откройте вкладку с изображениями. Возьмите первое попавшееся
  2. Опишите изображение с точки зрения архитектуры частиц. Изобразите его на листе бумаги
  3. Добавьте изображению руки и ноги как будто это человек. Что это за человек? Что он хочет и куда он идет. Подумайте самостоятельно.

16. ВРОДЕ В НАЧАЛЕ БЫЛО ОДНО, А СТАЛО СОВСЕМ ДРУГОЕ, НО ТАК ТОЖЕ БЫВАЕТ

  1. Покажи кому-нибудь один из листов серии «Атлас». Попроси его описать устно изображенное
  2. На основе полученного описания создай три листа так, чтобы в них по возможности был сюжет, развитие, интрига и смекалка
  3. Посмотри на результат. Изменилось ли что-то? Что ты думаешь по этому поводу?

17. НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ СЛУЧАЙНОГО РАСТЕТ НАСТОЯЩАЯ КРАСОТА

  1. Возьми (или сделай сам!) линейно-стихийный рисунок
  2. Рассмотри его внимательно. Найди 6 понравившихся пересечений линий, перенеси их на отдельные листы с увеличением
  3. Дополни и улучши рисунки красивыми элементами. Нравится?

18. СРЕДА ОБИТАНИЯ ВЛИЯЕТ НА НАСТРОЕНИЕ

  1. Возьми (или придумай!) мягкую коралловидную суперфигуру. Рассмотри ее внимательно.
  2. Попробуй представить и изобразить какой у нее каркас.
  3. Как его можно было бы улучшить, если считать, что эта суперфигура живет в воде, небе и под землей. Изобрази все 3 предложенных случая.

19. СОБЫТИЯ ОДНОГО СТАНОВЯТСЯ ПОВОДОМ ДЛЯ ДРУГОГО

  1. Возьми «Таблицу частиц» и не глядя выбери какую нибудь частицу
  2. Изобрази ее как будто она собирает ягоды, плавает в море, летает вместе с птицами, заблудилась в лесу и пошла на настоящую работу
  3. Подпиши каждый рисунок заголовками сегодняшних новостей

20. СЛУЧАЙ В ЛЕСУ ИЛИ ШАЛАШОВАЯ

  1. Однажды ёжик шел по дремучему летнему лесу строить шалаш с зайчиком и белочкой.
  2. Представь: что он встретил на своем пути? Как выглядит зайчик, белочка и шалаш?
  3. Изобрази на трёх листах этот незамысловатый сюжет. Получи от этого удовольствие.

21. ПОД КОЖЕЙ ОВАЛА ЧАСТИЦЫ И ЧТОТО ЕЩЁ

  1. Нарисуй 3 оваловидные неровные формы, каждую на своем листе.
  2. Помести внутрь них частицы так, чтобы они как будто прилипали к внутренним контурам овала.
  3. В центре каждого овала напиши приятные слова

22. УСЛОВНЫЕ НОВОСТИ ИЗ МИРА ЧАСТИЦ

  1. Открой любой новостной ресурс. Выбери три верхних новости
  2. Замени все существительные на названия частиц и другие случайные слова.
  3. Изобрази на трех листах полученный рассказ используя частицы и суперфигуры. Попробуй записать важное из этого рассказа прямо на листе.

23. ПОТЕНЦИАЛЬНО ПОЛЕЗНАЯ ЗАДАЧА ДЛЯ САМЫХ МАЛЕНЬКИХ

  1. Возьми 3 случайные частицы. Рассмотри их внимательно
  2. Составь из них 3 архитектурных решения для муравьёв.
  3. Нарисуй вокруг муравьёв. Подумай, понравился ли им твой домик?

24. ПРОТЯЖЕННАЯ СЛУЧАЙНОСТЬ СТАНОВИТСЯ ЗАКОНОМ

  1. Возьми 9 случайных значений из «Таблицы частиц»
  2. Положи 3 листа горизонтально. Проведи линию обозначающую горизонт через все листы
  3. Составь ландшафтную композицию на протяжении всех листов, используя только те частицы, что выбрал в начале. Мысленно погуляй по этому ландшафту.

25. НЕ СТОИТ УПРОЩАТЬ ЖИВЫЕ ОРГАНИЗМЫ

  1. Изобразите такое животное, у которого количество ног равно текущему часу, количество рук текущим минутам, количество глаз сегодняшнему дню, а количество ушей — номеру месяца.
  2. На втором листе упрости животное, сократив в два раза количество всех конечностей и глаз. На третьем листе оставь только по одной конечности и глазу.
  3. Ну и что это такое у нас получилось? Нет, ты ответь!

26. ТЕБЕ ГОВОРЯТ, А ТЫ ДЕЛАЙ, СЛУШАЙ И ДЕЛАЙ

  1. Включите аудиотаблицу частиц на случайной минуте.
  2. Слушая таблицу рисуйте то, что она вам скажет. Компануйте по очереди из левого верхнего угла по часовой стрелке пока не заполнится весь лист
  3. Повторите упражнение так, чтобы получилось 3 листа. Или один большой холст

27. НАД ГОЛОВОЙ НЕ ВИДНО ОБЫЧНО ЧТО ТАМ ТАКОЕ

  1. Направь камеру на потолок. Сфотографируй то, что увидел.
  2. Отойдите недалеко в произвольную сторону. Повтори действие еще 2 раза
  3. Когда сможешь, распечатай фотографии и наполни их изображениями частицами так, чтобы что-то получилось

28. СЛУЧАЙНОСТЬ ТРЕБУЕТ УТОЧНЕНИЙ, НО И ЭТО НИЧЕГО НЕ ОБЪЯСНИТ

  1. Открой «Учебник» на случайной странице и выбери первый попавшийся параграф.
  2. Напиши небольшой рассказ об этом.
  3. По возможности нарисуй иллюстрации к получившемуся тексту

29. ВНЕЗАПНЫЙ КОНЦЕРТ ПОКА ЖДЕШЬ ЧЕГО-ТО ПО-НАСТОЯЩЕМУ ИНТЕРЕСНОГО

  1. Возьми три предмета, издающие звук. Попробуй издать ими звук. Нравится?
  2. Выбери строчку из «Таблицы случайности» и сыграй последовательность, так, чтобы первый предмет соответствовал цифре 1, второй – 2, а третий, конечно же, 3. Повтори это несколько раз. Запиши получившийся звук.
  3. Зарисуй эти предметы на одном листе и подпиши их.

30. НЕ ВАЖНО В КАКОЙ КОРОБКЕ ИСКАТЬ ЗВЕЗДОЧКИ

  1. Изобрази схематично карту пространства где ты сейчас находишься.
  2. Повтори это для того же самого времени вчера и как думаешь где будешь в это время завтра
  3. Отметь на карте людей произвольными частицами

31. ЛЕСНАЯ ТОПОЛОГИЯ ДЛЯ ОТДЕЛЬНО ВЗЯТОГО ЖИВОТНОГО

  1. Среднего размера ёжик идет по лесу по своим делам.
  2. Представь и нарисуй карту леса. Отметь на ней путь ёжика, деревья, грибы и ягоды, тайник, шалаш, речку, муравейник, родник и скелет единорога.
  3. Изобрази все это на двух отдельных листах, расположив на лицевой и оборотной стороне оваловидной фигуры.

32. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НЕ СОВСЕМ ОДИНАКОВЫХ

  1. На заборе сидят 3 друга. Один из них длинноногий, второй полный, у третьего голова некоторой формы.
  2. Дай мысленно имена ребятам. Подумай, о чем они говорят. Запомни это и никому не рассказывай.
  3. Изобрази сценку на трех вертикальных листах так, чтобы на каждом листе сидел свой друг

33. ТАЙНЫ ПОДВОДНОГО МИРА

  1. Незнакомый тебе человек нырнул в пруд и достал оттуда несколько кораллов и ракушек.
  2. Изобрази их, красиво разместив на 3–х листах.
  3. Попробуй понять есть ли среди них не кораллы, а что-то еще?

34. ПРИЯТНОГО АППЕТИТА!

  1. На поляне выросло несколько грибов. У каждого четного шапка похожа на треугольник, а каждый нечетный имеет округловатую ножку.
  2. Изобрази, как они росли. Изобрази как будет выглядеть если их разрезать на кусочки. А если сварить из них теперь суп? Как тебе суп?
  3. Спасибо, это вкусный суп!

Внутренняя Школа Открытых Исследований. Учебник

Содержание

A) Книга

1. Точка, звезда и тело, 6—47

2. Частицы, ритм и материалы, 48—83

3. Внимание, данные и суперфигуры, 84—124

B) Краткий перечень основных положений

при отображении проекций фигур, 130—147

C) Краткий перечень основных типов

иллюстративных материалов, 148—158

Изображения, использованные в книге, являются документацией художественных работ, выполненных автором в промежуток 2010—2017 годов. Издание первое, экспериментальное.

Главные герои

Овал – мал, Круг – во все стороны упруг, Три брата – оба угловаты, Квадрат – сам себе не рад, дочка его Каляка – от первого брака, Пыль – ушедшего быль, Ветка – без двух минут табуретка, Луч – потрошитель туч, Вспышка – Луча малышка, Облачко – для фантазий коробочка, Камень – нашли под ногами, принцессы Точки – цвета ночки, Голова – для двух мыслей малова, Сердце – ожог как от перца, и злая царица Логика – архитектор Сердечного гробика

ЧАСТЬ 1

Точка, звезда и тело

Из ничего появилась точка

И просто потому что так устроены вещи, она начала расти

Так появилось три состояния: точка, внутри точки, за точкой

И потому что материи не больше и не меньше, а сколько есть, внутри точки все тоже состоит из точек–частиц

Чем ближе к центру, тем больше точек и значит они больше влияют друг на друга

Так где нет точек, там нет ничего

По своей природе точки–частицы все время совершают два типа движения: удаление и поворот

Повороты со стороны могут казаться случайными, но это не так

Они всегда следствие воздействия сил других, даже очень удаленных точек

При движении точки могут собираться в звезду-пучок, если пучок окреп, он стал телом

Если звезды соединяются лучами они формируют созвездия

Чем сложнее звезда, тем больше соединений она может создать

Чтобы точке двигаться она должна пульсировать: сжиматься и расширятся

У каждой точки свой неповторимый рисунок пульсации

Повторении рисунка пульсации в определенные промежутки мы называем ритмом

Даже самая сложная траектория точки принадлежит спокойной волне, смотря сколько за ней наблюдать

Чем больше мы наблюдаем за точкой тем ровнее и гармоничнее нам кажется её траектория

Бесконечно долгий взгляд превращает траекторию в прямую

Если группа точек перестает двигаться на какое-то время то она теряет энергию и превращается в лед

Если точки подпитывать и давать им больше энергии, чем они могут контролировать – получается огонь

Если энергию точек направить внутрь группы достаточно долго, они забудут о движении вбок и превратятся в камень

Если точки хотели превратиться в камень, то внутри образуется огонь

Внутренний огонь такого тела чувствуют другие точки и стремятся к нему издалека

Если в теле с ядром сделать дырку оно взорвется, а если не обращать на него внимания — окаменеет

Пустые камни–тела не могут привлечь ни новые точки, ни другие тела

Горящие тела притягиваются друг к другу, формируя супертело

В зависимости от свойств тел, их комбинации приобретают ту или другую форму

Если точки-тела имели подвижную траектория, они дают облако

Если же их траектория лее стабильна, они дают сталь или кирпич

Тела–фигуры созданные из точек с упорядоченно-переменчивой траекторией дают живые организмы

Если фигура состоит из взаимодополняющих тел они формируют плотную ткань

Ткань из динамичного набора точек–тел намного подвижнее, но и уязвимее на разрыв

Ткань из постоянно двигающихся тел не имеет формы и может быть чем угодно

Композиции из тел разных тканей могут быть более или менее устойчивыми

Композиции которые не распадаются в течении несколько тактом ритма точек из которых они сделаны – устойчивые

Чем дольше композиция устойчива, тем сложнее она становится

Что происходит с поверхностью тела с ядром на протяжении времени?

Налипающие на поверхность тела частицы формируют узор, притягивающий новые типы частицы, схожих параметров

Частицы привлеченные поверхностью остаются на ней, а частицы привлеченные ядром неподвижны

Невозможность преодоления поверхности частицей наделяет её избыточной энергией

Такие частицы притягиваются друг к другу в надежде преодолеть поверхность суммой своих энергий

Частицы привлеченные поверхностью если могут тратят энергию на то, чтобы переместиться на полученный холм

Частицы на вершинах холмов устанавливают энергетический контакт, но не могут соединиться, так как прикованы к вершинами

Вспышка контакта освещает частицы материальные новым светом звезды над поверхностью

Материальные частицы начинают выстраивать горы для того, чтобы дотянуться до вспышки

Чтобы иметь больший радиус влияния на материальные частицы, холмы могут быть искусственно увеличены

Комплекс искусственно увеличенных холмов называется город

Короб-решетка из неподвижных материалов называется дом

Когда был достигнут предел физического роста холмов, вспышки начали передавать по невидимым волнам

Волны позволили точкам перемещаться мгновенно в любую точку времени и пространства поверхности на которой они стоят

Подвижная структура/траектория волн напрямую не зависит от ритма городов и холмов

Отсутствие физических ограничений в смысле количества виртуальных репродукций одной точки делает волны самым быстрым транспортом доставки вспышек

Внутри волны одна частица может представать в нескольких видах, каждый из которых обладает собственным ритмом

Сформированные волновые вспышки иногда образуют нематериальные звезды, притягивающие другие частицы

Чем больше частиц, тем больше к ним притянется новых

Чем больше частиц, тем меньше они помнят о ядре

Чем меньше помнят о ядре, тем больше облако вокруг

ЧАСТЬ 2

Частицы, ритм и материалы

Один вначале, два потом, три в конце

Но три больше, чем два и даже, чем один

Это не много, но и не мало

Смотря как считать

Зачем считать?

Строение тела из звезды

Полная, завершенная звезда

Строение тела из звезды

Все пространство помещается в четверть звезды

Полный цикл звезда совершает за три оборота

Каждый полный цикл звезда меняет полярность

Если считать не ребра, а пустоты

То полный круг это два раза по два раза по три пустоты

А одна пустота равна 1/24 дня

В одни сутки либо 24 (3, 2, 1) вершины, либо 24 пустоты

Чем выше вершина, тем меньше пустоты

Три типа дня при сне в 1/3 суток

Один–два дня постоянно куда-то пропадают, а в другие 4 лучше вообще ничего не делать

Один месяц это просто длинные сутки и хвост (смотря как считать)

Один год — это две недели по 6 дней

и остаток

От гладких материалов глаз отскакивает

По шершавым-каменным он гуляет,

…а в шерсти — путается

Твердое защищает мягкое,

Но и мягкое охраняет твердое

Частицы не проходят сквозь гладкое

Но также частицы сглаживают шершавое

Шершавое это живое

Гладкое — совершенное

Однообразное совершенство не имеет ритма, искажение однообразия выглядит нарочито

Ландшафт,

…строения,

…и пыль определяют ритм нашего передвижения во времени

Наши глаза выстукивают ритм окружающей среды

ЧАСТЬ 3

Внимание, данные и суперфигуры

Бесконечное вращение пространства во времени, создает энергию, которая превращается в информацию

Давайте представим, что все это чистые лучи информации

Каждый такой луч состоит из бесконечного количества частиц, а каждая из частиц смотрит во все стороны

Если мы начнем разглядывать такие частицы, то увидим, что каждая из них имеет не одну форму, а постоянно меняющийся ряд форм

Если  мы приблизимся к любой из частиц, то увидим, что она, в свою очередь, также состоит из бесконечно меняющихся частиц

И все они постоянно перемещаются в пространстве по совершенно неожиданным траекториям, причем, у каждой она своя

Цикличные траектории частиц, которые мы распознаем при наблюдении, мы называет конкретными, а то, что нам кажется случайным — абстрактными

Причем, два человека, которые будут смотреть на такую частицу в разное время, увидят их разные формы и будут считать их разными

Чем дольше мы смотрим на движущуюся и изменяющуюся частицу, тем больше её форм мы распознаем и лучше осведомлены о её природе

С течением времени частицы склонны усложняться, обрастать, облепляться другими частицами, превращаясь в суперфигуру

Если мы наблюдали разворачивание частицы, то мы также можем хорошо представить другой её процесс — упрощение

Ориентация в пространстве – знание расположений и изменений суперфигур, а также навык предсказания изменений

Постоянство изменения суперфигур включает их постоянный распад

Иногда для удержания первоначальной формы–структуры достаточно фигуры наблюдателя

Архивация суперфигуры в зависимости от её типа: от двух до четырех измерений

Каждый экран дает свои преимущества для наблюдения за суперфигурами: 1 – идея, 2 – бумага, 2.2 – холст, 3 – объемная модель, 0 – экран

Разница между содержанием проекций: изображение видимого, указание на скрытое и добавление путающего

Несколько наблюдателей за одной суперфигурой могут отделить стабильную конструкцию от временных элементов

Суперфигуры, не имеющие очевидной пользы мы называем «чистыми», очищенными от всяческой пользы

Если наше внимание может распознать строение суперфигуры, то она называется «конкретной»

Дети изображают чистые суперфигуры, а в более взрослом возрасте научаются распознавать воспроизводить конкретные

Для получения определенных суперфигур человек научился использовать волю — активное проявление внимания

Прекращение внимания на синтетические суперфигуры может привести к их полному развороту

Наиболее сложной комбинацией суперфигур является человек

Это связано с тем, что его сознание позволяет оперировать не только наиболее полным списком  распознанных суперфигур, но и создавать новые, как на их основе, так и в чистом виде

Еще раз попробую объяснить, как экран влияет на результат проекции суперфигуры

Наше внимание удерживает строение суперфигур. Если мы переносим его для создания новой – старая может распасться

Синтетические суперфигуры менее устойчивы, в то время, как органичные и натуральные сохраняются  не только дольше, но и самосовершенствуются

Постоянное рождение и распад суперфигур выбрасывает массу энергии и приводит в движение другие частицы

Чем более сложная суперфигура распалась, тем сильнее и дальше будут разнесены её части с потенциальным преобразованием в новые, более сложные комбинации

Чем сложнее суперфигура, тем больший радиус она охватывает и, как следствие, больше требует внимания для её описания

Одной из задач управления суперфигурами является создание системы, которая будет требовать внимания меньше, чем скорость её самостоятельного развития

Пока такое никому не удалось

АППЕНДИКС

Все можно объяснить как раз–два–три.Сложность в том, что в любой точке объяснения, принадлежащей, например, шагу 2, требуется свое уточнение 1–2–3 и так

до бесконечности

Краткий перечень основных положений при отображении проекций фигур

Важно! Данная глава включает в себя упрощенные модели иллюстраций для дополнительной ясности

1 — Точка, 2 — Прямая, Луч и Отрезок, 3 — Круг — это замкнутый луч, Угол — это два луча, Квадрат — это четыре отрезка

На примере звезды становятся очевидны основные принципы отображения тел в проекциях, их трансформация и изменения от типа рисунка

Пошаговое создание трехчастной фигуры от частицы (опущено в рисунке) до полного тела с ветвистым концом

1 – Линейный (простой, двойной, сплошной),

2 – Затененный (контурный, наружный, телесный),

3 – Пятнистый (частичный, активный, полный)

1 — Натуральная дисторсия,

2 — Дисторсия материала, а не структуры,

3 — Комбинированная структура

Отражение операций по созданию

тел различной формы

Усложнение тел до фигур третьего порядка с особенностями окраски

Сечение и отделение линейной фигуры

с волновой дисторцией

Примеры усеченных снизу тел

органичной формы

Выемка в полнотелой фигуре с затенением для наглядности

Примеры усеченных снизу тел

с выемками внутри фигуры

Данный рисунок позволяет описать приблизительный ряд типов шершавых поверхностей

Дисторсии могут влиять как на общую пластику проекции, так и на конкретную форму, фигуру, тело

Картирование используется в прямом и обратном направлении для получения более детализированных и условных проекций

Определение ограниченной группы частиц с их преобразованием в тело или каркас в зависимости от целей дальнейшей работы

На рисунке схематично изображен каркас с основными узлами, связками и концами

Рисунок наглядно показывает процессы обволакивания, пророста и узлов

потенциального движения

1 — Полнотелые, 2 — Линейные,

3 — Ветвистые

Краткий перечень основных типов иллюстративных

материалов

Раздел включает демонстрацию основных тем, направлений  и последующей документации полученных Внутренней школой открытых исследований результатов

Демонстрационные схемы

Композиции из тел

Тела в свободном пространстве

Уточненные найденные материалы

Карты, сетки и порядок

Схемы и шаблоны

Тонкие и пыльные пространства

Язык и символьные системы

КОММЕНТАРИИ К РАБОТАМ

«Лист». Лист растения с нанесенным поверх схематическим слоем, 2017

«Соловецкая сфера». Видео, полученное после экспедиции на Соловецкие острова, визуализирующее пульсацию пространства. Продолжительность: 1 минута, 2010. Первая публичная демонстрация на выставке «Пещера щедрости», Московский музей современного искусства, 2014. Кураторы: Наталья Протасеня, продюсеры: Юлия Юсма, Алексей Трегубов.

«Как муравей космонавту в ухо залез». Инсталляция на основе одноименного рассказа (первая публикация на сайте журнала «Артгид», 2016) завершает археологический цикл 2016 года и впервые выносит на первый план темы космоса, физики, бесконечно великих и малых тел, шизодокументации и погружения внутрь через вне. A) Пространство экспозиции  B) Финальная часть работы инсталляции — перформативное чтение дневников капитанов погибших кораблей. Звуковое сопровождение «Звуки машинного отделения космолета» — Дмитрий Устинов. Мансарда Московского Архитектурного института, 2016. Куратор: Кирилл Преображенский, продюсирование и поддержка: Laboratory ABC

«Чистые данные». Три кляссера с набором из 300 очищенных данных, полученных при длительном отборе случайных документов, публикаций и статей в интернете. Каждая из карточек является самостоятельным артефактом, указывающим на произвольную точку общечеловеческого информационного пространства. Первая публичная демонстрация работы — черный рынок «Ями Ичи», Выставка достижений народного хозяйства, Москва, 2016. Куратор: Анна Титовец.

«Временная шкала». Избранные листы. Проект впервые показан на выставке «Образы Музея», Московский музей современного искусства, 2014—2015. Куратор Алексей Масляев.

«Горы». Объемная модель поведения колебания материи. Дерево, черное глянцевое покрытие, 2010. Первая публичная демонстрация в Москве на выставке «Пещера щедрости», Московский музей современного искусства, 2014. Кураторы: Наталья Протасеня, продюсеры: Юлия Юсма, Алексей Трегубов.

«Обелиск». Лайтбокс был создан как модель портала к вспышкам черного света и впервые показан на групповой выставке «Отель Анталия», ЦСИ «Сокол», 2014. Кураторы: Алина Глазун, Александр Журавлев.

«Бесконечная формула». Генератор бесконечной последовательности, используемой для изображения проекций суперфигур. Демонстрируется в виде зацикленного видео произвольной длины, 2016—2017. A1—A3) Стоп–кадры генерации формулы B) Пример записи полученной формулы.

«Перечень материалов». Впервые опубликован в виде тетради для самостоятельных работ, как приложение к докладу «Свойства и смыслы натуральных и цифровых поверхностей», прошедшего 7 декабря 2016 года для инженеров наукограда «Сколково». Куратор: Елена Пантелеева.

«Поведение частиц», научный фильм, наглядно демонстрирующий поведение мельчайших частиц в замедленном приближении. Длина 5 секунд, 16–мм пленка. Производство и первая демонстрация галерея «Граунд. Ходынка», 2016—2017. Куратор: Екатерина Бочавар. A1—A3) Некоторые фазы движения частиц B) Пленка

«Эволюция света». Демонстрационный стол, посвященный рождению и развитию молекул света: книга, объемные модели и графика. В рамках выставки «Альтернативные теории эволюции», Московский Дарвинский музей, 2016. Куратор: Влада Трубачева. A) Витрина B) Методические материалы (вид сверху) C) Молекула света (фаза №2, набухание лучей)

«2. Основы». Отрывок видео–доклада на тему процессов и взаимодействия фигур, частей и моделей вычисления, 2 минуты, 2016

Пример отображения нескольких независимых слоев информации, а также связей и закономерностей фигур внутри них

Свойства и смыслы натуральных и цифровых поверхностей

Здесь должно быть некоторое вступление и сейчас я расскажу то, о чем я буду думать, пока по материалам. С одной стороны я думаю о материалах постоянно, потому что если ты занимаешься чем-то, что имеет проявление в реальном мире, то невозможно избежать материала. Это связано даже с такими, возможно, несовременными технологиями как рисование кисточкой или ручкой. Потому что если ты неправильно подберешь бумагу для этой кисточки или ручки, у тебя все сломается. Если ты подберешь неправильный краситель, пигмент, то он отвалится или он треснет. Ты должен это все знать, это тоже материалы. Но ты это знаешь через какую-то школу, бесконечный повтор, самостоятельный эксперимент и ты знаешь это как бытовое знание, примерно то, что лучше, чтобы ложки были не алюминиевые, а из какого-нибудь материала посимпатичнее.

Но я подумал — что же вообще такое материал, потому что мы сейчас находимся в абсолютно таком понятном моменте, переломном в каком-то смысле, что очки, виртуальность, технология, стекло, экран — это то, что нас постоянно окружает. Мы же живем в будущем, но оно особенно сильно не то, чтобы меняло нас изнутри.

 

 

Я подумал: для того, чтобы посмотреть вперед, нужно немножко посмотреть назад и понял, что в каком-то смысле одна из первых виртуальных сред, о которой говорится в нашей части мира, — это Эдемский сад, потому что в нем существовало всё, мы знаем, что он был преисполнен всего сразу, он был бесконечен. Даже одна из этих иллюстраций, которую я нашел на каком-то прекрасном портале тематическом, в сети, она передает эту романтику всенаполненности. И единственное, что мы понимаем про это, что мы вынуждены говорить о такой сложной системе, которая состоит из всего сразу, по сути невиданную нами, через какие-то проявления таких образов, которые нам понятны и доступны в повседневности. Мы должны сказать, что если это великое животное, то это должен быть слон. Если это что-то красивое, это должны быть радуга. Причем, обратите внимание, я не говорю, что сам автор, который это сделал, он подумал об этом. Если посмотрите, радуга здесь сделана из трех цветов, из ржаных (неразборчиво 03:16), что еще больше указывает на цветовое происхождение такого рода пространства. Но не было тогда бы никакого тела в этот момент, тело появилось чуть позже, как мы видим на гравюре, что тело появилось в тот момент, когда мы следуем вот этому тексту, мы как Адам и Ева узнали о себе, как о некотором мешке мяса, о плоти. Потому что до этого знания мы не могли вообще помыслить себя как некоторая часть, отделенная от пространства. Я не случайно говорю об этом, просто по той причине, что материал, он не может существовать отдельно от человека. По той причине, что всё то, как мы ощущаем материалы, всё то, как мы их используем. мы их используем исключительно с той точки зрения нас как организмов. Появившись через этот образ наготы, по сути в уязвимости, мы стали воспринимать себя отдельными органами, отдельной частью животной среды. Наша нагота, и почему она должна была быть спрятана, объявила сразу следующую вещь — мы все конечны. А раз мы наги, мы уязвимы. Я сейчас говорю про любые смыслы. Мы понимаем, что наша кожа — это некоторая очень тонкая материя, раз мы уязвимы, то мы конечны. И это означает, что нам нужно с этим мгновенно что-то сделать. Я должен в тот момент, когда я понимаю, что я нагой и я уязвим, должен себя обезопасить, я должен понять, что также другой, из чего он состоит, вынужден с этого момента воспринимать его в таких категориях, как теплее ли ты одет, чем я, и насколько это тепло, не обжигает ли это меня. Может быть, ты тверже, чем я, соответственно, если это упадет на меня, может ли оно меня повредить? Может быть, ты глаже и мягче, чем я, тогда я могу в это закутаться и у меня будет уют и комфорт.

Одни из наиболее важных для нас, не дошедших до нас останков изображений тел — это, конечно, античные скульптуры. Это скульптуры Афродиты. И мы их любим в том числе как напоминание нашей телесности, но тут происходит интересный момент, что тогда, когда античные культуры начали создавать и фиксировать человека, как тело, впервые за историю искусств в таком виде, как он есть, не в примитивно символической манере, а в абсолютном прописывании и расчете, и фиксации наших костей, наших мышц, нашей кожи, наших силуэтов. И мы знаем, мы думаем об этих эпохах как о чем, что происходило с людьми в самых лучших процессах, потому что античность построена на классицизме, на этом построено что-то, что мы можем любить вокруг себя в нашей технологической, сейчас даже в современной культуре. Но мы смотрим на такую скульптуру и мы не можем не обращать внимания, мы не можем воспринимать ее теперь уже как человека, она становится напоминанием человеком, прошедшим через эпохи, просто по той причине, что у нее уже ничего не осталось. Она превратилась в некоторый такой обмыленный камень, который поистесался со временем. Она была нага, это был один участок, один взгляд на человека, но когда мы… Мы должны каким-то образом сокрыть себя, поэтому многие спиритуальные практики, многие даже социальные, светские процессы могут требовать того, чтобы человек, как образ, как плоть, должен быть исключен из пространства. Поэтому на помощь тут приходят большие мантии, большие капюшоны для того, чтобы никак плоть наша, кожа наша, наши сенсоры не просачивались наружу, потому что мы должны в тот момент, когда мы не говорим о материальном, мы должны сами перестать быть материалом. А для этого мы должны быть закрыты каким-то слоем ткани и, я напомню, что обычно в нашей культуре это является черная или белая ткань, которая, как мы знаем, черный в данном случае вообще поглощает свет, то есть ты превращаешься в тень, ты превращаешься в напоминание о человеке. Широкий покрой, более того, меняет твою конструкцию, ты силуэтом должен перестать быть похож на человека, должен превратиться в одну развитую тень, где ты не можешь избавиться, где ты должен впервые столкнуться с какими-то сложностями физического мира, ты должен знать о том, что ты уязвим для того, чтобы спасти себя. И так у нас получаются доспехи, получается вторая, третья, четвертая кожа, которая по своим материальным особенностям должна быть тверже, чем мы. Тем самым она позволяет нам избежать повреждений, тем самым она позволяет чуть дольше развернуться во времени, еще чуть дольше просуществовать.

Ее формы, дизайн, он одновременно и красив, и функционален. Он не может не быть красивым просто по той причине, что сама по себе функция такого объекта настолько противоречит человеческой природе, что для того, чтобы избежать напоминания о функциях, мы должны его приукрасить, мы должны перевести объект в формат некоторой драгоценности, некоторого самостоятельно красивого образа, избавив себя в том числе и от лица, не только для защиты, кроме того, чтобы опять-таки изъять себя из мира человека. Мы понимаем, что так продолжалось не всегда и поздний романтизм. признавший, что мы уже не то, чтобы лучшие создания на Земле, а по большому счету может позволить себе очень многое, у нас может быть грязь под ногтями, мы не идеальны, у нас нет возможности быть лучше, чем мы есть. И так вместе, впитывая одно и другое, мы переходим в 20 век со всем тем, что мы уже знаем о нем и в том числе признаем возможность новой наготы своего тела. Мы получаем возможность принять возможность любования собой. То, что мы сейчас наблюдаем в инстаграме, в масс-медиа, еще где-то — это следствие, это эхо того, что начало происходить на рубеже веков тогда еще. Сейчас оно находится в какой-то очередной своей фазе, но то, что мы можем узнать о себе, то, что мы можем позволить принять себя такими — это лишь получилось, потому что в какой-то моментально сложнее и сложнее постоянно закрывать себя доспехами. В какой-то момент стало сложнее и сложнее пытаться преодолеть давление окружающей среды. Как же мы испытываем материалы, как же там вообще думаем о них. Вот материал — мех, белка очень пушистая, она приятная, у нее большие стеклянные глазки, она миленькая, у нее смешные уши с кисточками и большой, очень пушистый хвост. Большой пушистый хвост — он такой милый и нежный, не то, что рыба. Фу! Рыба же глянцевая, она холодная. Мы можем сказать: «М!» Я не очень люблю здороваться с Петром Геннадьевичем, он лук продает, как будто селёдку держишь. Потому что мы все понимаем, что это холодная селёдка и она максимально нечеловеческая, она максимально рыцарская, она блестит, она в чешуе, она — личинка дракона, если дракон является существом и образом великим, он больше, чем человек по всем параметрам: по размерам, умениям, по силе. То рыба — это слизняк дракона и мы его презираем, ну или едим, то есть мы побеждаем. Белку мы не хотим побеждать, мы не можем есть белку, она нам мила, потому что у нее есть глазки, а мы любим глазки, потому что они зеркало.

Но есть комбинированные материалы в нашем идеальном мире — это крысы. В целом, если не видеть целиком, только сверху, она очень симпатичная, она почти белка. И мы ее тоже любим, но у крысы, в отличие отбелки, есть большая проблема — у нее есть мерзкий, кожаный хвост. А мы его не любим, потому что это прям… Белочку мы любим — она вся покрыта шубкой, она внечеловеческая, она из другого мира. А крыса со своим хвостом напоминает о том, что мы ноги, а следовательно, мы уязвимы. Следовательно, мы конечны. Наше отвращение по отношению к крысе заключается в том, что крыса — это наше отвращение по отношению к самим себе.

Возьмем другое, возьмем человека на Луне. Он уже находится по сути в руинах какой-то античной территории. Может быть, он выкапывает, к примеру, какую-нибудь очередную, не сейчас, но в какой-то момент, у него есть скафандр, который по сути является таким же рыцарским скафандром-защитой для человека, только в отличие от меча, направленного другим человеком, сейчас он вынужден защищаться от окружающей среды того места, где его не должно находиться. Мы физически не подготовлены быть там, где нас не ждут. Соответственно, мы должны каким-то образом преодолеть и притвориться. Если мы столкнемся в этот момент с людьми, с кем угодно, находящимися там, на территории, они не могут находиться, существовать в скафандре, потому что это их территория, они эволюционируют таким образом. Может быть, они будут выглядеть так. Но нет, мы знаем, что нет. Но они просто будут без плазмы и как-то еще, их хвост будет еще более отвратительный. Мы знаем, мы поехали посмотреть. И мы смотрим нашим глазом, который отражает все целиком, и опять мы не видим свое лицо, потому что мы отражаем ту среду, в которую мы пришли, в которой мы не находимся. Давай посмотрим, мы еще видим сами себя, мы видим второго такого же, я вижу в нем себя и я знаю, что я выгляжу также по отношению к общему миру, я знаю, что я тоже в скафандре и я тоже сюда иногда хожу.

Стеклянный большой скафандр и вообще стекло. Стекло, как мы понимаем, это тоже же бытовое знание, оно отражает, преломляет, одна из самых важных вещей в культуре — магия, оккультизм — но это настолько важно, насколько и бытовая, как этот кадр из фильма про хрустальный шар: мы все знакомы с образом гадалки, которые тоже, на секунду напомню, обязаны иметь вот это такое покрытие — либо избыточной копной волос, либо платком для того, чтоб отделить себя от человека в условном костюме. И у нее есть шар, который ей рассказывает что-то, преломляя. Это магический предмет. Потому что линза — это магический предмет, потому что линза сильнее, чем глаз человека, но это линза не в очках, это линза не телескопа, это идет разговор о сверх-линзе такой силы, что она помогает смотреть вне пространства космоса, она смотрит в другое, она смотрит, может быть, в другое направление, не наверх, а внутрь. Это такой образ. Также как и (неразборчиво 17:02), которая тоже, помимо того, что является, может быть, самой объемной поверхностью отражающей что-то в нашем мире, но она занимает практически всю нашу планету, она также является порталом для того, чтобы входить в другие пространства. Мы знаем, что оттуда появляется нечто, что мы не можем познать, мы знаем, что оно хранит тайны, мы знаем, что это голубая среда. Вода — этот тот же космос и космонавт в костюме под водой будет в водолазном костюме.

Соответственно, вот эти просто 3 предмета, наделенные единым свойством отражения глаз — любые шары предсказаний, глаза — они наделены возможностью увидеть другой свет в пространстве, не тот, который вы видите постоянно. Я хочу показать еще несколько примеров воды, которая выглядит сейчас как художественная фотография, но, наверное, иллюстрирует то, что мы знаем, что это живой человек целиком там где-то, но мы не можем его увидеть, он потому что спрятан за некоторой пеленой. И эта пелена — не туман, который может рассеиваться. Вода не рассеивается, вода четко тебе показывает место, где тебя больше не существует. Помимо того, что отражается то, что происходит с другой стороны. Вода отнимает у человека его симметрию вертикальную, к которой мы привыкли и превращает его в предмет абстрактной формы, она избавляет человека от человека в тот момент, когда он не стоит целиком на палубе. Если он хотя бы чуть-чуть в воде, он уже не человек, он уже другая. визуально другая структура. Если он себя сфотографирует, а мы сфотографировали, и посмотрим отдельно, тут не осталось ничего от человека — тут нет головы, тут нет больше ничего, даже рук в нашем понимании, тут нет никаких ног, потому что это всё слипшееся в большой комок, потому что это всё делает вода, которая отражает. И эта вода, дающая иллюзию, она вам знакома точно также в абсолютно бытовых вещах. Например, звук телефона. Понятно, что если предмет, тем более современного какого-то дизайна, тем более с глянцевого экрана, поставить на него блик в тот момент, когда мы должны показать другим, будет неправильно, потому что никто не сможет понять, что этот предмет дает возможность перейти в другие миры. Виртуальность — это очередной из способов создать некоторый макромир за пределами нашего внешнего мира. Наблюдая виртуальный мир через экран, мы занимаем место этого космонавта, который смотрит через уникальную поверхность своего шара на голове, мы видим себя в отражении нашего телефона, мы используем этот телефон для того, чтобы посмотреть на себя при правильном угле, как зеркальце. Но мы также знаем, что если мы его включаем, мы проваливаемся в первую картинку, которая по большому счету абсолютно такая же — она вмещает всё, что угодно. Мы любим и ценим, и хотим слиться с виртуальностью просто по той причине, что законы, которые мы там устанавливаем — это наши законы. Мы также знаем, что она может искажать, мы также знаем, что мы через это, через какие-то осколки можем увидеть себя, но нас это не очень беспокоит. Мы знаем, что она может преломлять, создавая даже комический эффект. Не раз возникало имя виртуальности, в сюрреализме. Несмотря на то, что они работали с концепцией сна, сам по себе сон для людей, находящихся в тот момент такого технологического развития, которое у них было, это и был их способ преодолеть особенности физического мира. Для того, чтобы разобраться с чем-то, что мы не можем встретить на уровне бытовом, что-то, что не совсем стол, что-то вроде стул, но не стул. Что-то вроде человек, но не человек. То, что иногда мы видим в этом комический эффект — это является следствием некоторой защитной работы нашего мозга, мы можем зайти в парке развлечений в комнату кривых зеркал, подойти, увидеть, как вытянется в этот момент наше лицо и поплывет, и это будет смешно, потому что будет нарушена абсолютно точно и в осколке всё наше представление о нас самих. И столкновение с тем, что мы можем быть не тем, что мы думаем о себе, создает шоковое состояние. Но шоковое состояние такой силы, что единственное, что мы можем сделать, чтобы отреагировать на это — это рассмеяться.

Еще раз немножко рыбьей чешуи. Посмотрите, какая молекулярная у нее структура. Это не одна кожа, это щепочка за щепочкой. Посмотрите, какой красивый, гладкий мех. Посмотрите, что так интересно, вы не видите даже, где он заканчивается. Так можно было бы сделать, если бы вы встали очень близко к какому-нибудь снопу искр и сфотографировались с длинной выдержкой, вы получили бы такие же светящиеся лучи. Ибо вы не знали, где они начинаются, где они заканчиваются, потому что вы не знаете, где начинается хлопок искры.

Столкновение материалов дает нам сопереживание. Также как любой материал, сталкиваясь с нашими пальцами, с нашей кожей, дает нам возможность что-то почувствовать, что пережить. Мы не носим этот свитер, у меня аллергия на шерсть. Я не люблю эту рубашку, она мне шею чешет. Я не могу на это смотреть, потому что у этой крысы голый хвост. Но представляете, это же вообще про другое. Сам по себе, не даже как банка глушителя, а сам по себе образ чего-то максимального. Мы все знаем, как устроена подушка, подушка. возможно, один из самых беззащитных и самых любимых объектов нашего дома. Это единственный способ сделать в нашей голове мягко. И посмотрите, какое натяжение происходит в момент того, как дуло пистолета пробивает его. Ему уже не нужно стрелять даже для того, чтобы в твердой поверхности стены вдавить эту подушку так, чтобы она воткнулась силой натяжения такой, что как будто черная дыра всасывает в себя всё. Она бы сама никогда так не сделала, ей не нужно мяться, она большая, перьевая, она почти меховая внутри. Но некоторая сила заставляет ее сходиться в одну точку, в углу помещения, она зажата в углу. Вы видите?

Из-за того, что мы очень хорошо знаем холод металла, из-за того, что мы представляем, что в данном случае оружие — это пистолет, это мог быть меч рыцаря, о котором я говорил. Все эти инструменты обладают весом. Мы знаем, что это такое — вес. Точно также как мы знаем, что такое мягкость. Мы так растем. Мы можем себе представить драматизм этой ситуации по отношению к неодушевленному предмету, к подушке, это всё делает с нами материал, это всё делает наше понимание того, чем является материал. Поэтому у нас существуют теплые, мягкие, но тем не менее животные. Шерсть — это, конечно, никогда не человеческая, несмотря на то, что мы можем ее любить, это не человеческая категория. Человек в момент эволюции всё больше и больше теряет свою шерсть. Мы, некоторые цепочки, практически лысые, мы и есть пост-крысы. А все остальные животные — это одна большая крыса потом, после нас. Но мы хотим шерсть, потому что мы ее утеряли. И мы обладаем только одним искусством — полюбить то, что проживает, то, к чему прикасаемся. Это наши пальцы, это все наши органы чувств, потому что опять же это единственный сенсор телесный, который знает, что мы им чувствуем температуру, тактильность, опять-таки острое, холодное — всё, что я перечислял сейчас.

Первое желание — это потрогать. Когда мы дети, мы через это пытаемся понять, что такое мир. Мы должны взять и руками залезть в самую большую, в самую грязную лужу, просто потому что мы никогда не видели грязь, мы не знаем, какая она. В идеале мы должны ее съесть, мы всё это понимаем. Потому что так я должен понять вообще, съедобно ли это, вообще как ресурс. Но трогать — в первую очередь.

С Афродитой, которую я показывал, есть интересный момент — из-за того, что она итак была побита временем, песками, ветром, людьми, что она воспринимается шероховатой. Мы можем на нее смотреть как на глупость человека, как на символ человека, но не человека по той причине, что она уже перестала о нем максимально напоминать. Она перестала быть гладкой. Мы ценим в нас в том числе то, что мы приятно гладкие. Не так много приятно гладких и упругих вещей из животной среды вообще существует в мире. Возможность того, что я могу нажать себе сюда и оно отпрыгнет, ну, извините, мало таких материалов. Она каменная, она побитая временем, она явно твердая.

А сейчас у нас чуть-чуть получше стало с самим инструментом. У нас уже не только зубило и палка-копалка, у нас есть супер-нано-технология, которая делает нас умеющими долезть туда, куда не долезет палец. У нас есть другие сенсоры для того, чтобы посмотреть, как устроен мир, потому что вам нужен не (неразборчиво 28:34) частичку, но мы можем увидеть след от нее. Это инструментальное расширение наших сенсоров, мы не можем почувствовать те вещи, о которых мы знаем, материальные они или нет, являются ли они материалами. И то, к чему всё это идёт, это к тому, что в идеальном мире сейчас нам кажется всё, а мы должны для этого отказаться от всего, мы должны отказаться в каком-то смысле от телесности, а для того, чтобы перейти в настоящую виртуальность, в которой всё возможно, мы должны все сенсоры заменить исключительно только на глаз. Мы должны сами стать тем глазом, мы должны целиком сами стать отражающим глазом, шаром, мы должны стать некоторой водой, чтобы преодолеть, но мы не можем никогда, потому что она стеклянная, поэтому у нас всегда телефоны гладкие и холодные, кроме, когда они нагреваются, потому что много в интернете сидишь, как рыба. Мы не можем пальцем ткнуть насквозь, у нас всегда там есть (неразборчиво 29:38), мы на них смотрим, потому что там, за стеклом, изображены объекты, но это всегда ситуация немножко, что вас оставило малым, после школы, за прогулы какие-то, за то, что вы окно разбили. И вы знаете, что сидите у окна, знаете, что там удивительный мир, но вы не можете преодолеть это стекло, вы можете потрогать его, можете видеть дерево, на котором вы любите сидеть, но вы до него не дотянетесь. Разница только в том, что по отношению к нашему глазу и к тому, как утроено расположение предметов вокруг, мы будем очень хорошо знать о том, что это именно наше дерево, о том, сколько шагов до него идти.

Специфика создания виртуального мира такова, что не будет существовать никакого дерева, если кто-то другой из нас сможет получше это сделать. И это дерево может быть легкое, как пушинка, это дерево может быть гладкое, как рыба, или наоборот — очень приятное на ощупь, как белка, но мы этого никогда не сможем узнать, потому что мы это никогда не сможем преодолеть. Сейчас единственная наша возможность — максимально засунуть это всё в глаза, потому что нам кажется, что если через глаза мы будем смотреть, мы намного ближе и по-настоящему увидим. Мы хотим обмануть нашу периферию, чтобы начать чувствовать то, что мы видим. Мы говорим об эффекте появления синестезии и мы должны с этим работать как-то.

Я придумал термин «активный фидбек». Не знаю уж, что я придумал, но он невероятно уместен. Я об этом думаю так с точки зрения просто картинки, что такое идеальные формы. Под этим я понимаю, если рукой взять и нарисовать кружок, то он будет обладать шероховатостью, в нем будет сколько-то визуальной информации, потому что где-то рука собьется, где-то перо упадет в ложбинку бумаги, там будет что-то, на что посмотреть, его можно разглядывать до бесконечности, у него не существует разрешения.

Такой же векторный, нарисованный на компьютере, он будет нарисован формулой, и по формуле он будет идеальным — у него, во-первых, не будет конца, у него не будет этой грани, мы устанавливаем эту грань, а ее нет, иллюзорно она находится исключительно с точки зрения какой-то такой условной. Мы просто формулу описали, вот след остался. Если хотим, сделаем очень широкий, если хотим, сделаем очень маленьким. Хотим — следа вообще не будет, просто я буду знать, что он там есть, потому что я его нарисовал, но не отобразил на экране, а вы, допустим, будете знать, потому что я сказал, что он там есть. Но это будет идеальный круг, но смотреть на него будет невозможно, потому что глаз будет отскакивать, потому что нет в нем информации. Другое дело — любая поверхность, обладающая каким-то запасом вот этой материальной, тактильной, тут есть шерстка, потому что нам нравится разглядывать в том числе шерсть и эти все сложные текстуры, потому что наш взгляд проваливается в них. Мы любим шубки не только потому что они нас греют, а потому что мех создает свечение вокруг человека. Просто потому что мы принимаем эти физические, механические лучики — волосы, мы сами немножко светимся от этого. И нам приятно взглядом их разглядывать, потому что они сложные, они напоминают нам о том, что мы животные, о том, что мы — часть этой природы, по большому счету одинаковые. Поэтому существуют миллионы фотографий более или менее нагих или одетых людей. В основном, конечно, девушек, для больше контраста. Которые так или иначе находятся в едином поле, в смысловом, пространственном с объектами максимально дикого мира, который сейчас нам недоступен. В том числе вот эта фотография с этим волком. Это же существует и в категориях масс-медиа, потому что посмотрите, какой большой почти Кинг-Конг, не сам Кинг-Конг, племянник Кинг-Конга, сидит и девушка смотрит и спрашивает: «Спасешь ли ты меня?» Потому что она обращается к нему как к символу некоторой бесконечной силы природы, намного сильнее и выносливее, чем у людей, более дикой, потому что мы все находимся в ситуации перехода виртуальности в реальную среду, где не может быть уже диких животных, где не может быть такого дикого Кинг-Конга, просто по той причине. что мы знаем, он существует по ту границу экрана. Мы знаем, что нам его сделают, и мы будем знать точно, что сейчас даже не 80-е, когда он будет хоть из какой-то шерсти сделан, мы будем абсолютно точно знать, что он весь просчитан, смоделирован и там нет даже намека на шерсть. Мы будем пытаться с той стороны производства создать максимально настоящую шерсть, которая нас максимально бы напугала, поместила бы в ту точку, откуда мы чувствуем природу. А с другой стороны — мы, как зрители, должны согласиться на эту уловку для того, чтоб испытать это ощущение, эту случайную опасность. Раньше нужно было, наверное, и так даже, но кому сейчас доступны профессии? Практически исследователь Питер Фёрджейм (35:27) со своей женой. Посмотрите, насколько это одно.

В это же время художник Ив Кляйн (неразборчиво 35:42) на выставке в костюме (неразборчиво 35:45). Вокруг него, так было принято тогда, на открытии играли музыканты струнного квартета и это было способом искусству существовать в поле чуть более высокого социального класса, как образа некоторой, не хочу использовать слово «элитарность», но как способа перейти другую границу, как способа оказаться еще дальше, уйти чуть дальше от своего животного, то есть в данном случае чем является? Чем является высокое искусство? Это попытки преодолеть последовательное тяготение нас назад, это попытки силой ума, слуха, воспитания, морали преодолеть вот это вот натяжение. Высокое искусство — это примерно как Гагарина в космос запустить в идеале, мы должны преодолеть эту гравитацию нашу, живого. А рядом ребята делают похоже — они изобретают шлемы, они работают над будущим, мы все знаем, как выглядит то, что уже сейчас называется ретро-футуризмом, потому что он уже между прочим получился, он уже не футуризм, его так назвали ребята, которые хотели построить будущее. А это настоящее будущее. Вольники-ребята (неразборчиво 37:08) покрытые пластиком, которые, конечно, тоже как художественный проект заостряют, но то они не заостряют, это символ. Для того, чтобы увидеть что-то, нужно тыкнуть именно в этот пальцем, потому что если ты не тыкаешь пальцем, не очень понятно, куда ты показываешь. Проще сказать: «Пойди туда», «Достань вот это», чем долго описывать, на какой полке и что тебе надо.

А это череп, для того, чтобы дантисты тренировались. Тут есть намек на человека, которого интересен еще просто пластически, повышен и одновременно отточен временем голыми античными статуями, и на рыцаря, и немного намек на будущего космонавта, где у человека осталось только интересующее профессионалов — его челюсть, единственное, что похоже на человека. А для отдельной — как бы спокойствие, немножко иронично, наверное. Всё тело как бы было изъято и осталось только вот эта нелепая поломка. Оно же человека за 30 секунд (неразборчиво 38:17). И это будет некоторым символом нашего перехода в другое наше, опять-таки некожанное состояние, соответственно, мы станем, возможно, лучше, мы станем, возможно даже, долголетнее в этот момент. И мы хотим наслаждаться переменами, когда это получается, как у этой скульптуры (неразборчиво 38:38), где он берет античные формы и полирует их бесконечно, мы не знаем, полирует ли так кто-то на станции метро нос собаки на удачу, делал ли это художник бесконечно долго, сидя в мастерской, натирая череп своей скульптуре, либо это один из способов работать с отражением, которое должно изменить и преломить что-то, что мы смотрим. А есть способ — взять тот же самый флакон цвета для того же самого человека, только уже настоящего и разбить, брызнуть прямо на его кожу, чтобы мы испытали холод, потому что мы тоже всё еще помним, что такое рыба. Это модель практических романов постройки Джерлоса Карела (неразборчиво 39:28), художника-минималиста, в основном работающего со светом, но еще немножко он делал такие модели, они такого примерно размера, строений. У него обычно есть какой-то очень хитрый оптический эффект, работающий с пространством. У него есть одна из таких реально размера построек, где ты заходишь, тебя окутывает темнота, в куполе прорезана дырка круглая. И единственное, что ты видишь, находясь там, ты видишь кусок неба, который сейчас над тобой. Но из того, что мы изымаем всё остальное пространство, мы можем наконец-то увидеть небо.

И еще раз — было вот такое кривое каменное, сейчас примерно какой-то у нас уверенное перпендикулярное, мы верим в некоторый квадрат, начинаем верить в него с начала 20 века, потому что у нас есть железные штуки, и машины, и заводы. В будущем мы будем еще больше верить в то, что мы свет, потому что мы будем в идеале виртуальными, наверное, какими-то. Мы перестанем быть любой формы. Соответственно, мы переходим от идеи какой-то более или менее соединения с Землей в какую-то центральную идеальность, заканчивающуюся или продолжающуюся даже в тот момент, когда мы смотрим на очень красивую, очень дорогую спортивную машину. которая только что вышла. У нее изгиб формы, у нее глянец — это смесь драгоценного шара и победы техники. А победа техники нам обещает переход к абсолютным людям.

Дети сейчас могут в том числе познавать мир, прикладывая фотографию коры дерева на то же место, где эта фотография была взята. Через виртуализацию, которой является фотография, через распечатку, которая является вторым слоем экрана, мы берем этот кусок, выбранный нами, и приносим обратно, прикладываем, мы смотрим — сходится или не сходится. И оно идеально не сойдется никогда, потому что плоский лист бумаги никогда не будет, собственно, самой корой дерева, это будет некоторый отпечаток, портрет, иллюзия, всё что угодно. Единственное, почему вообще говорят про виртуальность, про переходы, фильм «Газонокосильщик», преодоление этих временных рамок — то, что мы толкнуем, что мы все материалы трогаем по отношению к себе, и мы знаем, что если маленькая собачка лежит в мокрой коробке картонной на улице, мы знаем, что ей мокро, холодно, потому что мы понимаем lifespan этого материала, мы знаем, что послезавтра коробка окончательно под дождем, а то, может быть, сегодня, растает. Мы сопереживаем распаду этого материала, потому что мы долговечнее, чем эта картонная коробка. Но мы не можем передать себя, например, нашим близким. Дедушка может внуку в конце концов отдать золотые часы, потому что он будет знать, что этот материал проживет еще с его внуком до его внука, этот материал дольше, а следовательно, в каком-то смысле ценнее, логичнее, чем человек. А в будущем супер-материал, который мы так хотим, мы сами станем этим материалом, как нам кажется, мы поместим такие маленькие волокна куда-нибудь так, что мы станем долговечнее, чем золото. Мы и раньше хотели это сделать, мы отправляли самых важных ребят туда, покрывая их символами бесконечности и достатка. Мы покрывали их отражающими камнями, некоторыми микронауками вот этих кристаллических иллюзорных шаров, потому что на солнце они блестели и мы верили, что каждая грань — это некоторое новое пространство, некоторое новое зеркало. И мы должны были защитить эти камни, не просто бросить, а мы должны были защитить их некоторой оправой из золотой, которая должна была их держать, которая должна была в итоге описывать всего человека.

А есть и другая часть, абсолютно недрагоценная — осколочки, горшочек, тарелка и мы знаем, что если есть осколочки этих осколков тарелок, они же с нами, мы же тоже тогда, если мы видим разбитую тарелку, мы же тоже видим себя. И вот в этом мы, может быть, в отеле Super Hare мы заказываем сами себя, мысленно, когда мы обсуждаем о функции, потому что мы знаем, что даже самые прекрасные ребята в какой-то миг были откопаны в таком виде.

Но если брать трагическую составляющую в целом, осколки — это очень красиво. Мы можем их собрать в некоторый узор и закрепить на клей, и получить из них что-то абсолютно новое, что с моей формой перестанет напоминать нам, что это осколки. Они должны, осколочки эти, после наших манипуляций преодолеть, потерять напоминание, что они хотят ключ от целого.

Но в японской культуре существует термин (неразборчиво 45:08), который говорит: «Сорри, ребята, давайте мы еще лучше на фоне (неразборчиво с 45:15 до 45:18) мы не будем реставрировать вещь разбитую так, что там не останется и следа, мы будем помнить и любить этот цвет, мы сделаем этот цвет гимном для того, чтобы самим знать о том, что существует время, для того, чтобы самим знать, что существуют материалы, для того, чтобы самим знать, что мы находимся в условиях физического мира». На этом строится эффект фильма «Франкенштейн», не все осколки могут быть нами осмыслены, как-то склеены удачно, потому что мы не можем сделать человека из его осколков. Мы не можем сделать человека даже из новых материалов, которые у нас сейчас есть, потому что непреодолимость конца принципа Тони Бели (46:06) не позволит нам. нашей оптике. нашим сенсорам, пока не позволяет, сочетать в роботе представителя нашего вида. Потому что разрешение и инструменты нашего понимания, нас самих сейчас не позволяет окончательно, точно увидеть, что же это такое. Если бы мы видели, где находится эта деталь, мы бы ее подкрутили, но мы ее до конца не видим, мы вроде как рискуем, но получается как будто не очень уверенный ученик художественной школы 2 курса пошел на курсы портрета и ему говорят, что в целом похоже, но, знаешь ли, нет. В то время, когда художники, отказывающиеся от изображения абсолютно портретного сходства, такие как Жанард (46:57), делали, казалось бы, абстрактные композиции из тел и фигур, мы абсолютно точно не сможем разобрать силуэты человека, которого там не существует, мы видим его пластику, мы видим сущее человеческое, мы видим почти физиологию. Мы можем таким образом говорить даже о каких-то совсем тонких ощущениях, мы можем рисовать себе пляж песка и море, но не можем мы создать эти материалы в том смысле, что они получаются сами по себе. Это может быть самое ценное, что нам рассказывает о том, где мы находимся.

Вот так выглядит создание материала в компьютерной среде, это все рычажочки, которые рассчитывают, где как пойдет текстура, какого цвета модуль будет на лице, меняться ли он будет или регулярный, вот здесь создаются трещины, чтобы настоящее было. А вот здесь, если просто посмотреть на хай-тек материалы. выглядят они так — очень красивые. Ну мы так их видим, а это микроскоп. А это плетение, старое еще, 14 века. Тоже очень красивое, тоже плетется. тоже материал, только сенсоры поменьше были, поэтому плетение покрупнее. А это дефофубия (неразборчиво 48:22), когда очень много дырочек и нам должно быть неприятно, потому что дырки — это что-то опасное, разлагается, это еще раз как бы упоминание о том, что ткань, которой мы являемся, подвержена разложению. А это работа художника Фонтана, который известен тем, что он преодолевал поверхность хвоста, занимаясь живописью, то есть оперения. С точки зрения и философии искусства то, что делал Фонтана, является живописной работой, он резал холсты в попытке преодолеть то, что изображено на поверхности холтса и выйти, провалиться под поверхность, как Алиса, он пытался найти способ, пусть даже такой же, знак, он же понимал, конечно, что он не провалится туда. Но он хотел сказать: «Ребята, давайте попробуем поговорить. У нас есть просто картина, холст, мы много об этом говорили. Можем ли мы пройти туда, дальше?» Он говорил о той же самой виртуальности. Этот человек, который пытался глянцевый экран пробить гвоздём. А это собака, которая случайно (неразборчиво 49:28). А это культовое шрамирование людей времен Набокова. Потому что он красит себя для того, чтобы работать с собой, как с телом, телом помнящим, следы на нем.

Я не могу, говоря о материалах, не сказать о том, что это не только про тактильность, это не только круг картинки. Материал — это еще и звук, как музыка, потому что звук — это следствие с удалением материалов. И это абсолютно синестетическая часть. Знаете, это классический пример. Есть такой тест, говорит, что я, потом об этом поговорим, не знаю. Но у этих фигур есть имена конкретные — Буба и Кикер. И принято считать, что большую часть людей знают очень точно, когда смотрят на них, кто из них Буба, а кто из них Кикер. Мы это можем представить просто за счет формы.

А это звуковая волна 16 инструментов. Мы считываем глазом, как идет волна, можем себе представить, что это за инструмент, то есть точно также, если бы мы взяли, увеличили бы очень крупно, крупно и посмотрели бы на рельеф, на фактуру, на материал, мы бы могли понять, он шероховатый, гладкий, он мягкий, он твердый, он острый. А звук где есть, там не нужно ритма. Этот ритм также работает в материальных звуках, как и, наоборот, в изображении звуки материальны. Он регулярный и тогда любая регулярность — это следствие неумения работы нашего мозга, ее не существует в таком виде в природе, это то, что мы смогли придумать, потому что мы умеем и у нас есть инструмент, позволяющий нам провести много-много одинаковых ровных линий и нам зачем-то это нужно. Это может быть примерно как-то очень легко повторяемо, но, тем не менее, это хаотично природе. Поэтому мы можем чуть дольше на это смотреть. А сюда мы можем смотреть только потому что у нас начинают блики в глазах. А это попытки математика, он пытался отделить (неразборчиво 51:50) создать регулярные, но при всем при этом, не нужно бы ставить задачу, но меня так живописные условия, узоры, которые позволяют, при все при том, что они сгенерированы одним и тем же алгоритмом очень легким, получать бесконечную вариативность внутри себя и продолжаться, и продолжаться, и плестись, и плестись, и плестись.

А это один из листов архива (неразборчиво 52:16), где ребята в начале века из пикселей выкладывали работы для того, чтобы этим, как бы узором, замостить любой из объектов, а объекты и узор на объекте скрывает любой материал. Любое изображение на объекте перестает показывать нам материал, потому что является второй кожей, узор является второй кожей.

А это полимическая структура (неразборчиво 52:41). А это вокруг (неразборчиво 52:47), в 70-х такой студии Феодор из современного постиндустриального и каким-то образом пытаться еще запихнуть туда шкуру животного, потому что эта пластиковая (неразборчиво 52:59), она не могла не произойти. А по этим чертежам должны были произойти жилые пространства, и они так выглядели, это были небольшого количества, скажем так, это прототипы, это эскизы интерьеров, это попытка создать пространство, визуальные тонкости такой интенсивности, чтобы при этом визуальном эффекте пространство отключилось, потому что если у тебя всё есть в реальности, если у тебя всё мигает, то твои сенсоры не справятся. Это как перегрузка, это как изобретенная стена звука в рок-музыке так, чтобы уши перестали справляться с попыткой разобрать на отдельные части, это попытка выйти за пределы разбираемых, видимых нами частей мира.

Узор, картина (неразборчиво 54:00) художника абстрактного экспрессиониста, который дорог мне тем, что очень большие, кривые штучки рисовал. Спасибо. Сейчас здесь свет. Конец.

Смысл и мир

Набор из 13 листов для спокойного чтения время от времени

 

1. В мире много всего разного

2. Это разное иногда имеет смысл

3. А иногда не имеет

4. Иногда мы можем назначить что-то осмысленным

5. А иногда осмысленное само выбирает нас

6. Иногда нам кажется что что- то очень осмысленное вдруг становится непонятным

7. А иногда что-то когда-то совершенно непонятное раньше становится кристально ясным теперь

8. Чувствовать изменения осмысленности разных предметов и явлений суть понимания твоей ориентации в пространстве

9. Если ты знаешь где ты сейчас и знаешь что имеет смысл сейчас

10. То ты уже готов принять новые смыслы и новое сейчас

11. Это сейчас обязательно наступит в любой момент

12. Будь всегда готов к изменениям смыслов

13. Но всегда помни то что имело смысл для тебя тогда когда ты ещё не знал что что-то обязательно должно его иметь

Визуальная дислексия

В течении нескольких лет изучая возможности абстрактного языка для своих задач, я пришел к пониманию не только символических возможностей такого подхода, но и немного приблизился к пониманию конкретных пластических предпочтений.

Начавшееся как рисование случайных геометрических форм, исследование быстро соединило в себе наборы образов из ранних серий – камни и прочие овальные тела, случайную символику, ветки и природные линейные формы а также черное пятно и шум звездной пыли. Само понятие визуальной дислексии появилось случайно в беседе и точно описало то, куда я стремился – демонстрация невозможности считать и передать формальные признаки натуры (будь это объект или понятие), превращая их в композиции из наивных закорючек и неумелой штриховки, напоминающей детские каракули.

Соединившись воедино, новый язык приобрел достаточную сложность для работы над любыми темами. Для того, чтобы он мог развиваться, в каждой из новых микросерий я добавляю или убираю значительные куски образов в поисках наиболее точной вибрации от финального изображения.

Будучи практикуемым постоянно в течении последних трех лет, подход неизбежно адаптируется к изменениям в моем представлении о том, как должна выглядеть работа. Поэтому общий настроение и система образов может сильно меняться внутри себя. Например, в «Свинье» отсылка идет скорее к Киту Харингу и его прочтению уличного поп–арта, в то же время серия «Тело и дух» — для меня ближе к соединению подходов двух разнонаправленных художников – Ханса Арпа и Сая Твомбли.

Спустя какое-то время занятий, самостоятельный интерес к каракуле перешел в набор готовящихся серий – «Бюрократия», «Учебник абстрактного языка», «Археология» и серии разовых работ с опорой на концептуально–дадаистские практики.