Press

Pre-interview: Lucas Gutierrez & Protey Temen @ BPigs Magazine

by Julianne Cordray22 Aug 2017, 9.35h. Source

We met with Lucas Gutierrez and Protey Temen in advance of their exhibition opening, ‘Knowledge Of’, at Aperto Raum, to find out about how they first connected and the processes behind the broader network of connections that led to their collaborative, discussion-based project.

Let’s start by talking about the title of the exhibition: ‘Knowledge Of’.

Protey Temen: When we started to discuss what the exhibition would be in the end, there was a nice moment after we had already gathered the material and were thinking that we just needed to create a new folder on the computer in order to continue work on the project. At the same moment – Lucas on his computer and me on mine – we created the folder with the word ‘knowledge’, which was then followed by ‘of’, and then…We both felt that was enough.

Lucas Gutierrez: It’s funny – there’s a word missing – but at the same time it’s very natural and honest to not have the right answer to fill in. It’s probably the most honest moment that we can have regarding our daily routines, and learning processes. It’s not about the institutional way of getting access to information that we are trying to talk about. It’s about this empty part that we just fill in: knowledge of emptiness, for example.

PT: In my practice, I call it dust – everything is made out of dust and particles. It’s pretty much the same when you experience emptiness or something that never actually exists in real life. For instance, you can experience a table, walls – we know about that object world – but when we start to think or speak about more abstract concepts, you need to find some marker in that space that is not yet existing. You need to point to the emptiness and put a marker on it so that it can be referred to in a future dialogue. ‘Knowledge Of’ is a self-referential marker to help us build up the conversation and the practice. It’s just going to be the first step, the point of departure, for what we have been discussing. It’s an open title.

LG: For me, it’s also about how many things that we consider new each day. That’s the part that can represent the knowledge in this case.

What was the impetus behind the conception of this exhibition? How did the interest in exploring this topic come about?

LG: Knowledge means something in our artistic practices. And we started talking about an exhibition that can bring together these schematic theories from Protey’s drawings and my processes of choosing infinite situations from real-time visualization, for example.

PT: I have an ongoing project called ‘Inner School of Open Studies’, which is my instrument for beginning to explain, at least to myself, what I have been doing as an artist: how do I connect my thoughts and my artworks; where’s the network between them? This is part of my job as an artist. The second part of my job is to work as a teacher at the university in Moscow, which helps me to think about the systems, the different kinds of approaches to gaining new experience, and connect them to absolutely uncontrollable things. Because you work with students and you don’t know what they are thinking about, and often it’s a surprise to you. So, I’m in between the processes of getting knowledge, sharing knowledge, and studying for myself. This is my reaction to that concept, as an artist.

LG: In my case, since I got into the digital art field, I’ve been dealing with the de-centralization of the process. I’m really focused on this medium that can show me, or is at least forced to choose, the layers that give me the feeling that they’re still new for me. It’s this simple, maybe childish idea – an insecurity, in this perhaps infinite way of looking for information.

PT: That feeling of insecurity regarding what’s going on around you is really important right now. The world is exploding – you can’t know everything anymore. It’s all just appearing and disappearing in the moment, and if you start to think about it, it becomes chaos.

The discussion aspect is placed alongside and centrally within the exhibition itself. Why is it important for you to initiate a dialogue within this context?

PT: One of the reasons I switched to more real-life mediums a few years ago, is that when everything is digital, you can’t really be sure what part of your everyday experience is real. We’re having this event, which is even more important than the exhibition itself. We could actually run this with just an artist talk, but we need to have it as part of something real – a real life event we can use as a background for future explorations.

LG: We need a space where we can at least have this talk or exchange, where we can at least reprocess. We don’t have answers – as the main title of the show suggests – we just want to consider this hypothetical way of sharing based on how we learn.

The show includes assorted media from a video and a book, to a towel. Can you tell us a bit about some of the works that will be included? 

LG: We started to talk in terms of an A,B,C structure – time-based, still, and 3D object – as a reinterpretation of directions. It became a form of looping, where my canvas is a canvas but the way to crystalize that canvas is in a completely different way: it’s a towel. It has a different moment, a different situation, and it also has this ironic way of looking at digital art itself. It’s just one frame of a 60 frames/second video, so it’s also about decisions.

In the beginning, I was thinking about making the 3D object more human, solid, touchable. But the acrylic piece makes the video far, or the video object – the 3D file – untouchable. There’s a looping of information happening between the three mediums that we’ve chosen: video art, canvas (solid, static and flat), and object – in this case, a book and piece that’s covered within a sort of bubble.

PT: The video is something that, by its nature, is always absolutely neutral. There is no such thing as a real-lfe video, because it can’t be exposed to real life. So, I really like the moment that Lucas’s video is concentrated on the towel – that really domestic piece. And in the same layer as the towel, I have my still image on a canvas, which is a more traditional, artistic medium. The object I’m going to exhibit, the book – which is archival in a way, for information, and is also like a page-by-page, analogue sort of video – explodes into the canvas, which is a traditionally stable structure. The video I’m going to show is an example of endless explanation, similar to the book, but the book is more narrative and is designed to be read line by line. The video points out that you cannot understand everything. It’s like a guy who’s trying to explain it to you, based on the book. And in the end, you end up realizing you have all the pieces but you just don’t get it.

Can you describe the collaborative process behind the exhibition?

PT: In the conversation about how our artworks connected to each other, when we were discussing what to exhibit, there turned out to be this self-linked, looping system of virtual/conceptual real life, and we realized that we have our own private map.We have so much in common, despite the fact that we’re not actually going in the same direction – we’re going towards each other. We’re looking to each other. It’s like trying to see your own perspective from a different point of view: that of your colleague. This is also knowledge, because when you have access to another person’s experiences and perpective, you can get more information. And for me, it’s also really important that we can organically correct, speak and choose what we’re going to do in the process. The questions about the title and everything were not synthetic at all. We didn’t need to put too much effort into theory or anything; it was just a discussion, which turned out to be an exhibition.

LG: For me, I just like him. And I think we have a lot of things in common. That’s what makes it a good opportunity to work something through, and share something. That’s the human part.

Have you worked together before? How did you start collaborating?

PT: It’s our first exhibition, working together in real time. We met four years ago for the web exhibition I’d been curating, called The Wrong Biennale. It was the first digital project. And then a year ago we decided that we need to come up with an exhibition, because we’d been having this conversation.

LG: In 2013, we just connected through the internet, because at that time I was living in Argentina. We shared the digital platform in The Wrong Biennale, which involved a talk of about 10 minutes in length. Then we discovered our processes and the media we are working with now.

PT: We had a pavilion. It was the first release of The Wrong Biennale, and maybe it was created just so that we could meet. I was a curator for the biennale and my job was to invite people to join the group – there were five of us in the end. But our works were different and we didn’t look at how they were connected. It took us four years to take another step in this conversation.

So, what’s coming up next for you – independently and/or together?

PT: I’m just trying to finish my book – of the same title as my ongoing project – ‘Inner School of Open Studies’, which will be the first textbook that I’ve published. It’s the display copy of this book that will be on view in the exhibition.

LG: At the end of September there will likely be the preview of my complete series of towels – each with one frame of 60 frames/second – which are a way of selecting, and perhaps immortalizing, a 3D, digital object. And I’m also working now on some new topics pertaining to digital relations, and digital narcissism. I’m focusing more in the direction of how we feel about digital platforms, and what will be left for future civilizations if we are just stuck on digital platforms all the time.

Золотые частицы в коллекции украшений «Космический атлас»

Space Atlas • Vogue Russia, June 2017

Марка Avgvst продолжает быть сокровищницей для девушек, которые считают себя не столько хозяйками, сколько кураторами содержимого собственной шкатулки. Новинки этого лета не просто кольца и серьги, а самостоятельные произведения современного искусства. Новая коллекция Space Atlas — плод коллаборации основательницы марки Натальи Брянцевой и художника Протея Темена. Источником вдохновения стал не самый простой физический процесс — поведение мельчайших и сверхкрупных частиц как внутри тел, так и за их пределами.

Космической темы в чистом виде здесь не так уж много. Очень красноречивый прорезной кулон в виде звезды и моносерьга «Комета», напоминающая не только о скиталицах открытого космоса, но и о первых спутниках на орбите Земли. Первую скрипку, как это часто бывает у Брянцевой, играет чистая геометрия. Протей Темен явно добавил в эстетику Avgvst немного хаотичной асимметрии, опираясь на собственную серию графики «Атлас». Серебряная часть коллекции, кольца с типографикой «1–2–3–A–B–C» — тоже часть типичной эстетики художника.

Все детали проекта находятся на специальном сайте avgvstproteytemen.com — тем, кто всерьез собирает современное искусство, стоит ознакомиться с полной концепцией коллаборации. Там же вы без лишних усилий сможете заказать полюбившееся украшение. Советуем сразу же выбрать хаотичную витую моносерьгу «Шлейф» с самым высоким коллекционным потенциалом. Таких всего 30, и все серьги разные.

Серьга-комета, серьги-орбиты и кольца «1-2-3»

Серьга-комета, серьги-орбиты и кольца «1-2-3» • The Blueprint, June 2017

В коллаборации российской марки минималистичных украшений Avgvst и московского современного художника Протея Темена есть космические тела, лучи, звезды — и монохромная графика, которую узнает каждый, кто знаком с творчеством Протея. Как основательница Avgvst и Протей стали сотрудничать, почему выбрали желтое золото и сложно ли было сделать лучи кометы, создатели коллекции рассказали The Blueprint.

Наташа Брянцева и Протей Темен познакомились на вечеринке The Blueprint в ноябре прошлого года. «Я давно была поклонником графики Протея и мечтала задействовать ее в кампейне или упаковке наших украшений. Мы немного переписывались на эту тему, но за бокальчиком вина Протей предложил: «Давай сделаем что-нибудь смешное, колечки, например». У Протея есть серия графики под названием «Атлас» — продолжение выставки «Как муравей космонавту в ухо залез», которая прошла в МАРХИ весной 2016 года. «Вдруг стало понятно — сделать коллекцию про небесные тела в виде малых скульптурных форм получается очень естественно, — говорит Протей. — Можно сказать, что вся коллекция появилась мгновенно на салфетке в одну из встреч».

«Я изучила графику Протея, какие-то отдельные изделия мы сразу согласовали — печатку с оттиском Протея, кольца «1–2-3» и A-B-C, — рассказывает Наташа. — Мне очень хотелось сделать спутник или комету, а Протей предложил проткнуть ими ухо. Так появилось заглавное украшение — моносерьга «Комета», ради которой и стоило все это затеять. Мы пошли дальше, и комета превратилась во «Вспышку» — это как пучок лучей, которые проходят через дырочку в мочке».



Если придумана коллекция была быстро, то на разработку понадобилось время. «Процесс подготовки занял почти полгода, — рассказывает Наташа. — Мы делали тесты, меняли технологию, модели. Особенно сложно было с «Кометой», которая или не хотела «распушать» лучи, или была слишком мягкой для повседневной носки. Как обычно, все, что выглядит просто, сделано очень сложно. Так что мне с технологом пришлось поломать голову. В процессе доработок Протей раскладывал украшения на своих холстах, чтобы увидеть, «звенят» они или нет. Складываются ли в общую систему или «разваливаются». Мы меняли толщины и размеры, чтобы атлас сложился». У Протея другие воспоминания о процессе: «По моим ощущениям, у нас очень легко складывалась работа. Как будто всегда так делали».



Желтое золото, из которого изготовлена основная часть коллекции, — материал для Наташи необычный. Ее марка позиционируется как «украшения для девушек, которые не носят украшения», и коллекции в основном состоят из серебра, белого золота или практически невидимого горного хрусталя. «Протей настоял, чтобы основные предметы был и изготовлены в желтом золоте. Я очень редко с ним работаю. И оказалось, что это самый космический металл», — признается Наташа. «С материалом было сразу понятно, — вспоминает Протей, — золото очень сложный и небесцветный в культурном поле материал. В нем есть другая искра, если его прикладывать к моим небрежно выполненным рисункам. Вторую половину коллекции составили печатки и кольца. Сделанные из серебра и в целом более нейтральные по своей сути. Эти кольца — продолжение бесконечной мантры «1–2–3–А-Бэ-Цэ», которая идет через много работ в моем текущем цикле».



Важны были не только концептуальные и эстетические моменты, но и простота: ничего сложного бренд Avgvst принципиально не выпускает. «Мне важно было, чтобы украшения не превратились в экспонаты», — говорит Наташа. «Все форматы классические и из тех, что мы могли бы сами носить, — согласен Протей. — Все они размещаются около лица, что тоже символически мне почему-то кажется важным».

В студии • OilyOil, March 2017

В студии • OilyOil, March 2017

Современный российский художник Протей Темен работает с разными медиа, но наиболее узнаваема для многих именно его черно-белая графика. Мы заглянули в его черно-белую мастерскую, расспросили его про отказ от цвета и от компьютера, а также узнали, чью единственную композицию он может слушать во время работы.

Про место работы

Раньше я работал дома и в публичных пространствах, где я люблю работать до сих пор. Хожу в разные заведения, сижу за столом и рисую. Но из-за этого у меня самая большая графика 30х40, поскольку ее удобно носить с собой. Еще мне важно, чтобы все инструменты были под рукой. Я не могу придумать что-то и потом ехать в мастерскую. У меня подвижный мозг и мне все надо сделать быстро, иначе я заскучаю, забуду или что-то другое придумаю.

Про мастерскую

Эта мастерская возникла в моей жизни сама собой. Прошлым летом я решил ее визуализировать, и вот она образовалась сама собой. Перед тем, как принять решение, я попросил агента оставить меня в ней одного на какое-то время. Сижу и вижу надпись на единственной белой стене — «картина большая». Перевожу взгляд, а рядом другая надпись — «картина малая». Я такой: «ого»! Это был знак. Когда я переезжал, я предполагал, что пространство должно быть если не лабораторное, то максимально чистое. Чтобы было поменьше всего. Но не от всех артефактов можно избавиться. В идеале, я бы все увез на склад и сидел в белом кубе, где есть только то, что мне нужно сейчас. Например, поэтому я здесь не держу холстов. Тут только те работы, на которые мне еще нужно посмотреть.

Про набор инструментов и шум

Всегда ношу с собой набор письменных принадлежностей — разные типы маркеров, любимый цанговый карандаш MUJI, который со мной уже 10 лет. Мне очень нравится тушь, перо, но с ними получается работать только в мастерской. Раскладывать баночки, перья в общественном месте достаточно странно. Обычно у меня в мастерской тихо, и шум царапающего пера создает приятный звук. Кстати, есть только одно произведение, которое я могу слушать во время работы, – это композиция Стивена Райха “Music for 18 musicians”. И это продолжается уже два с лишним года. Оно абсолютно бесконечное, и я его знаю и не знаю одновременно.

Про модели на своих работах

Я не думаю, что действие в моих работах происходит в каком-то одном мире. И это не мультик. Модели на работах я люблю называть нежными словами, мне нравится относиться к ним как к формам, частицам. Это не абстракция сама по себе, а то, что вырастает из технического рисунка. Для объяснения модели нужно обозначить участников этой модели. У меня есть тела, которые становятся камнями, такие длинные картошечки. Есть круги и кривые завитушки, которые в зависимости от серии могут быть как волосами, так и траекториями. Частичка летит, от нее остается след. Для меня они словно движутся и переходят из одной картины в другую.

 

Про книгу

На данный момент я готовлю материал для своей книги. И мне сложно понять, какие работы в какие категории отнести. В прошлом году у меня на эту тему был интересный опыт. Я показал своему другу испанскому куратору серию прошлогодней графики, и он предложил написать к ней рассказ. И вот, в сентябре вышла книга, в которой он перемешал мои работы, расставил их по-своему и написал к ним новеллу. А поскольку я договорился с собой не вмешиваться в процесс, то для меня было очень необычно увидеть финальный результат — то, как мои работы видит другой человек. Мне кажется, это похоже на работу с ископаемыми: есть ты, который что-то накопал, и есть люди, которые должны с этим работать.

Про работу мозга

Иногда рисуешь почеркушки, понимаешь, что вот эта получилась, а эта нет. И мне интересно, почему мозг считает, что вот эта кривая линия получилась, а вот эта не получилась. Мне это непонятно, но это абсолютно так. Как-то ко мне пришла одна подруга, она тогда занималась графикой. Она выбрала из стопки пару моих картинок, смотрит на одну и говорит: “Вот эта очень хорошая, но зачем здесь эти две точки?” И я понимаю, что смешно то, что кто-то мог их вовсе не заметить, но я то очень хорошо помню этот момент, когда их ставил. И я такой — фак! Картинке конец.

Про черное и белое

Раньше я делал очень яркую графику — все цифровые цвета сразу, которые были намного ярче, чем большинство красителей. Мне показалось, что при такой системе построения картинки идея теряется за внешней привлекательностью. И я попробовал отказаться от всего. Все случилось быстро: сначала я перестал пользоваться цветом, а потом перестал пользоваться компьютером. Есть не до конца решенный для меня вопрос: где есть картинка, а где документация картинки. Белый в какой-то момент становится гораздо мощнее, чем черный, поскольку принимает все рефлексы, свет из окна. Сам холст своего белого цвета, стена тоже белая, и вот ты проваливаешься в этот белый цвет.

Про отказ от компьютера

Я владею всеми техниками создания изображения на компьютере. Но «кривонарисованное» на компьютере всегда будет механическим, потому что это просчитывается машиной, которая не имеет ничего общего с реальным миром. Ошибки не может быть. Разрешение у реального объекта бесконечно. Если мы возьмем микроскоп, изображение будет разворачиваться бесконечно. А в цифре будет конец — будет последний пиксель. Вся картинка на экране, по своей природе, иллюзия.

Protey Temen • Coeval Magazine, February 2017

Protey Temen • Coeval Magazine, February 2017

Protey Temen is a multidisclipinary artist based in Moscow, Russia. His works revolve around reasoning, memory, and thinking. The art from “Inner School of Open Studies” is concerned with knowledge. Temen used public tutorials, explanations on napkins and more forms of exact and precision science for the series, which is a combination of art forms on the teaching practices of observation. Much of Temen’s works also focus on abstract identity and dichotomies such as body and spirit, real and abstract, and artificial and natural. According to Temen, the dialogue between such dichotomies allows for new meanings and contexts to emerge.

Процессы и взаимодействия • Port Magazine, December 2016

Процессы и взаимодействия • Port Magazine, December 2016

Процессы и взаимодействия

21 декабря в Музее АРТ4 откроется выставка Протея Темена «Процессы и взаимодействия». Новый проект – это часть общей концепции нескольких циклов работ под названием Inner School of Open Studies.

Насколько мне известно, новая выставка – часть проекта «Внутренняя школа открытых исследований». Расскажи об этом проекте.

Примерно каждый год–полтора я смещаю акцент внутри своей деятельности и работаю с циклами. Это происходит достаточно органично в моем сознании: в один год я изучаю оптические эффекты и текстуры, в другой год работаю с абстрактными плывущими видео. Обычно название цикла появляется где-то в середине рабочего промежутка. Это название добавляется к микро–манифесту, состоящему из названий прошедших циклов. Последний год–полтора меня сильно интересуют модели визуализации объяснений. Чертежи граней реальности, рисунок невидимого. Такая околонаучная визуальная поэзия. Для всех этих бесконечных схем и графиков в итоге появилось название — «Иннерскул оф Опенстадис». Этот термин дал возможность объединять разные работы, идейно склеенные в один визуальный язык. Серии картин стали мной восприниматься как методические пособия, иллюстрация энциклопедий и атласов. Я начал экспериментировать с форматом лекций–докладов.

Как так случилось, что выставка будет проходить в Музее АРТ4? 

В один из дней весной мы встретились с Игорем Маркиным, тогда только начиналась Внутренняя Школа. Мы договорились, что я покажу результаты работы. Видимо, пришло время и накопился материал. У АРТ4 есть своя атмосфера и мне интересно показать работы в таком не совсем обычном для моих выставок контексте.

Ты планируешь показывать другие разделы проекта?

В этот раз будут только фрагменты графики и живописи из «Внутренней школы». Общего материала больше и он разный по форматам — видео, книжки и объекты. Я бы хотел сделать выставку, посвященную целиком школе ближе к весне–лету. Но пока не нашел подходящую площадку. Жду ее.

Ты учился в институте рекламы, и институте телевидения, потом в ИПСИ. Как образование повлияло на тебя больше всего?

Это были очень разные опыты и мне до сих пор не очевидно в какой пропорции они сложились вместе. Наверное, учитывая профессиональную специфику ИПСИ, это было последней точкой. Там нашлась компания близких мне теперь людей, с которыми мы сделали не одну выставку и обсуждали вообще искусство как процесс. Образование для меня выглядит всегда способом подтвердить свои мысли. Я думаю, что мозг, который хочет на самом деле с чем-то разобраться, может научиться на камне и палке. Просто когда ты в компании людей, то часто незначительная фраза, случайно кем-то оставленная, может многое изменить в ходе рассуждений. Я занимаюсь одним и тем же уже почти десять лет. Образование, включая перечисленные вами институты, и мой текущий опыт работы с HSE Art and Design School, – это машина удивлений. Способ расширить собственный словарь. Потому что сознанию необходима подпитка извне, чтобы сбивать с толку постоянно. Мне хочется думать, что от любой среды нейронные сети сначала рвутся, а потом снова соединяются в новые, более сложные цепочки. Как мышцы. Ну или как карта городского освещения, если смотреть из самолета ночью.

В одном из интервью ты назвал себя русским художником первой волны цифровой глобализации. С «цифровой составляющей» все понятно, а вот с русской все не так очевидно. В чем она выражается?

В чем выражается «русскость», объяснить толком невозможно. Это нас вынесет сразу к каим-то проблемам идентичности. Просто некоторые культурные коды по ощущению другие. Среда, в которой мы растем и в фоновом режиме наследуем, — она точно абсолютно влияет на то, как мы ощущаем мир. Я чувствую привязку к местности нервами. Это как с нашим концептуализмом, который стал романтическим при работе наших художников. Важнее, может, цифровая глобализация. Потому как наша идентичность начала активно смешиваться с другими культурами, просто потому что насмотренность и контакт через веб стал прямой. Сейчас это общее место, но в каком-нибудь 2000 году это совсем иначе воспринималось. Но вот это разделение на жизнь в вагоне трамвая и жизнь в рассматривании международных инстаграммовинстаграмов — она рисует другую более сложную картину. «Реальность» в таком виде уже изменилась, мы просто не осознали тонких изменений, я уверен, что они более глобальные, чем принято считать.

 

Есть ли у тебя основной принцип работы, который распространяется на все, что ты делаешь?
Мне хочется считать, что я часто перепридумываю то, чем занимаюсь. В сухом остатке, наверное это и определяющая черта — я люблю работать с последовательностью случайного. Думая о сделанном, я замечаю что есть все же какой-то стержень, вокруг которого все вьется. Вот только я совсем не уверен, что по-настоящему хочу узнать что это. Осознавать присутствие влияния внешнего непостижимого видится мне намного более увлекательным.

Ты не раз отмечал, что рынок современного искусства в России крайне неразвит по сравнению с западным. Есть ли какие-то позитивные изменения в этом вопросе?

Так как специальных исследований я не делал, это все просто наблюдения. За последние пару лет карта города изменилась — открытия каждую неделю, появились аукционы и другие места продаж искусства в более демократичной форме. Физически невозможно все посетить. Но чувствую, что должно быть всего раз в 5–10 больше. Не хватает контактов с другими участниками процесса для принципиального изменения нашей среды. Искусство – это маленький бутон с очень разросшимися корнями. Чтобы он цвел, ему нужно намного больше всего — людей, денег, мест, тем, дел. Избыточная деятельность требует избыточных ресурсов.

Кто из молодых российских художников тебе нравится? И можешь ли ты назвать лучшую выставку, которую ты посмотрел за последние полгода? 

Мне все нравятся, я всем доволен. Всех нас так немного, что за каждым — своя необычная история. Сейчас я готов только поддерживать любого участника процесса. Сейчас все только растет. Мне кажется, что мы находимся в середине эксперимента: кто-то использует более популярные практики, кто-то ищет свой путь. Заниматься искусством, делать выставки — это сложная, трудоемкая и бесполезная в каком-то смысле работа. Это всегда немного жертвование чем-то другим. Я отношусь с уважением к любому, кто посвящает свое время этой деятельности.

The Beauty That Will Not Save the World in Contemporary Russian Art • Hyperallergic, May 2016

The Beauty That Will Not Save the World in Contemporary Russian Art • Hyperallergic, May 2016

MOSCOW — If you were to go only by the types of exhibitions you see in Moscow galleries — and there are very few of them — you would get only a partial view of what’s happening in art in Russia. This would be true anywhere, but it’s particularly telling in a major world capital that has managed to remain constantly isolated from international critical and curatorial practices, intersecting them only aleatorily. This isn’t a question of being at the “margins” of the art world — a term often used to refer to artistic practices from the postcolonial world — but rather of being a different kind of center, one that remains turned inward, toward itself. The unique characteristics of Russian contemporary art cannot be briefly summarized, but it sits at the intersection of the bizarre legacy of Socialist Realism, the wide-ranging influence of the Moscow Conceptualists, and the constant referencing of 20th-century avant-garde. In the strange world of Soviet pop art, rife with the precariousness of visual language and sophisticated humor, a lot of the art remains impenetrable to the touristic curator without serious research. The galleries, therefore, can offer only so much in the absence of a real market, and the offerings are limited to a tiny batch of names for a country of this size.

But that’s not the whole picture. The lack of institutional structure in Moscow is not a lack of institutions (there’s a network of municipal exhibition halls and central state institutions) but a lack of institutionality — transparent, accountable institutions, grants, residencies, and so on. The way Russians artists have responded to this condition historically is via an underground of informal discourse and exhibition. Since Soviet times, artists have been cementing networks of communication by showing their works to each other and discussing them, later making exhibitions in apartments, studios, and workshops. And this informal art world is still very much alive. Of course, you can tell these are not the wild 1990s when everything was possible, and, as you can see in the book Reconstruction published by Garage Museum about the period, or Collection of Ekaterina and Vladimir Semenikhin. Selected Works 2000–2005, the current exhibition at Ekaterina Foundation, most of the galleries and spaces from that period no longer exist. The disappearance of Russian galleries and artists from the global art circuit, due to the geopolitical isolation of Russia, the financial crisis, and economic sanctions, makes it all the more important to look at the informal art scene as a whole, in order to get a sense of what’s going on.

Recently Iragui Gallery, a small space with strong international presence, invited Alexander Zhuravlev, a young curator who has experience with municipal exhibition halls, to put together an exhibition. The result was Raw Magic, a group show featuring work from truly emerging Russian artists. These are not the professional “emerging” artist of the art world, but actually really young artists, and for many of them it was their first appearance in a white-cube gallery. This type of exhibition is unusual in Russia, but Iragui had gone down this road before, handing over the space from time to time young curators so they can realize projects with little market impact. Raw Magic was centered on the return to surrealism not only as a style but as the juxtaposition between different realities. And we do live in such a world: lost in the endless stream of the internet, the mass media loop, the spectacle of consumerism, and our fragmented selves, unable to reclaim a safe, definite place in one reality or another. Since the concept of reality is no longer obvious, or a mere structure that needs to be demolished as in 20th-century Dada, but mutually constructed by networks of social phenomena, communities, and their interactions, Zhuravlev conceives of reality as an interface of dialogues.

Artists in Raw Magic were invited to argue a viewpoint on reality through their work, and to conjure a dialogue about the possibilities of communication in a fragmentary world. The results were far from smooth, consistent, or even necessarily satisfying, but they demonstrated the difficulty of the task at hand: How do artists communicate in a situation in which there are no meeting grounds and the unconscious is identical with alienation? Relational networks emerged between the works, born out of the conceptualist preoccupation with the function rather than the form of art. Dima Kavko and Protey Temen stood out since they are both designers who turned to art in the search for a more holistic view of the object, producing works that seem finished in form while still retaining a lot of the fluidity of street culture. Kavko’s sculptures, titled after animals, are made from cheap everyday materials and constituted the most surrealistic works in the show, though they are also tinged with a post-internet flavor. Temen’s large black-and-white drawing “Cosmopolitan” (2016), on the other hand, was almost the centerpiece of the exhibition, inviting the viewer to a near-dream world where strange things happen.

Then there were the Kabbalistic drawings of Mitya Zilberstein and his found objects that helped make sense of his narrative — he is fundamentally a graphic storyteller — next to the watercolors of Matvey Segal, full of anthropomorphisms and historical characters, overlapping in time and very skillfully executed. These works were the only ones in the show that touched on both surrealistic aesthetics and magic. In a third group, there were works by Alina Glazoun and Alexey Rumin, which only indirectly referred to surrealism or magic, instead addressing questions of language and communicability that Zhuravlev wanted to raise. Glazoun’s pseudo-architectural boxes are whimsical and somewhat illogical urban forms inspired by songs titles, and Rumin’s miniature installation “Souvenir Shop” (2014) is made of 45 tiny 3D-printed objects that each inspired by a line in a book, from Jean-Paul Sartre’s Nausea (the piece is aptly called “Intestine Neck,” 2016) to lectures by prominent Russian curator Viktor Misiano, to Rem Koolhaas’ Delirious New York. All of these works interrogated how art is positioned in relation to the cultural languages we speak today.

The rest of the works in the show were perhaps not exactly in conversation, and their inclusion made the whole thing feel less like a concept and more like curatorial circle. Yet Zhuravlev’s central idea remains poignant in addressing the possibilities of a borderless kind of communication beyond aesthetic codes, formalistic approaches, and theoretical underpinnings. Raw Magic took its cue from the breakdown in reality that is daily life in Russia’s lingering state of chaos, aiming to transform the possibilities afforded by this void into new mental structures through which we can hear a plurality of experiences. Zhuravlev told Hyperallergic: “The idea that beauty will eventually save the world still haunts the minds of Russian people, though many artists do not acknowledge it. But later it became a taboo, after conceptualism evolved and they tied in aesthetics and ideology, seeing beauty as a propaganda tool. Nowadays, young Russian artists are so successful in avoiding anything beautiful that they actually rarely do anything, and it’s difficult to ignore the lack of communication between them. This exhibition addresses the problem of social and artistic difference, and turns to surrealism for its ability to put a viewer in a psychological state of accepting different realities at once, which is necessary for dialogue.”

But the informal art scene in Moscow takes on forms other than the gallery walls. The collective space Red Center, run by artist Irina Petrakova and curator Boris Kliushnikov in the Red October area, often presents exhibitions of this kind, such as the one-night-only exhibit in February, where a number of artists showed and explained their work to curators and other artists; it was there that I discovered the wonderful paintings of Vitaly Barabanov, whose performative works involve walks in the city and the preparation of food, with the material on the canvas only a residual practice. Red Center is very active with experimental exhibitions; on May 18, the center opened Near Far, showcasing works by Igor Astapchenko and Sergei Riapolov and curated by Ivan Novikov, which deals with the complicated relationship between urban and rural in our times, and the understanding of nature as a political process in the Anthropocene. In the absence of professional art magazines for this scene, there are active blogs and communities on Facebook that write piquant reviews and stimulate lively discussions about artists and their works.

The director of the Austrian Cultural Forum, Simon Mraz, a longtime diplomat in the country and a known personality in the Russian art world, hosts regular high-quality exhibitions in his apartment in central Moscow that can be visited by appointment. Recently, Mraz hosted the group show A Rose Has No Teeth, curated by Andrey Parshikov, who works at Manege, one of Moscow’s leading municipal art institutions. The exhibition addressed the reality of censorship and the many legal restrictions in place for artists in the Russian context, also tackling the queer narrative, which would have been difficult to get away with in an institution, both in terms of content and context. Parshikov included works such as “White Male Art” (2016) by Alexander Obrazumov, raising the issue of queerness in the white-male-dominated art of the 20th century, or Antonina Baever’s “Transatlancyxa” (2016), a neon sign with a play on the word “trans-Atlantic” and the slang for “fag” in Russian; the piece connected the current fluctuation of migration and national borders with the nature of queer commentary. According to Parshikov’s exhibition text, Obrazumov and Baever “work with the reality of the digital dualism, with the text, with certain cultural codes of communities.”

Another informal and particularly interesting show in Moscow is The Alternative Theories of Evolution, hosted at the Darwin State Museum, a natural history museum, put together by another young curator, Vlada Trubacheva. Why take a contemporary art exhibition to a natural history museum? Upon entering the building, surrounded by science exhibits, taxidermy, and the Soviet space program — all of them particularly outdated — the reason becomes clear immediately. The show is hosted in a tower at the top of the building with a ribonucleic-like shape. The theories of evolution are not only the history of human aspirations, but they also hold a special place in Russian art, with the profound influence of Cosmism and science fiction in literature, plus the art and politics of the Soviet Union, now being rediscovered by cultural practitioners. This exhibition is far from seamless, and at times the concept might seem vague, but there is almost magic being conjured by the different narratives, from aspiring artists who are being shown for the first time to very established names like Pavel Pepperstein, one of the major Russian painters of this generation.

Pepperstein’s work tells a fascinating story about Cosmism and the early Soviet science fiction. The diversity and scope of the exhibition can be confusing, but it also comes across as refreshing and surprising. Three artists present in Zhuravlev’s show are here again: Temen, Zilberstein, and Segal. However, the generosity of the space presents them in a more comprehensive fashion, letting their works breathe and speak a clearer language. There are some true gems in the show, such as the painting “Air Architecture” (2015) by Ilya Kisselman and two Anthropocene-themed works by Arcady Nasonov, “Life Without People” (2016), where the world (and data) have been taken over by underwater creatures. One of show’s central works is a painting by young architect Rinat Mustafin, “Formula of Evolution” (2016), which is literally a painted mathematical formula that Mustafin saw in a Soviet-era film and which he is still trying to figure out the meaning of. Throughout this show, theories of evolution become a gate to surrealism, fantasy, suprematism, and the fabrication of history.

A complex narrative installation by Russian Israeli artist Sophia Israel, “Doctor’s Plot or the Research Institute of the Brain” (2013), includes a model of the institute, and different models of narration — sculpture, script, painting, cartoons — that tell the story of a famous episode in Stalin’s regime, when the institute was founded for the study of Lenin’s brain. The story becomes even more complex when the viewer learns that Israel’s grandfather worked at the institute: she is telling a story, however fictional, from its very source, playing on the notion of history versus science. In the course of the exhibition, the science behind evolution dissolves and opens up channels that sometimes seem occultist and theological, sometimes political and propagandistic, and sometimes ironic. Trubacheva’s exhibition is not entirely distant from Zhuravlev when confronting different versions of truth and reality, so the shows become complementary and share similar preoccupations with the nature of alienation in contemporary Russia and the role of science fiction, which is central to Pepperstein’s work.

Looking at these shows and initiatives might lead us to romanticize the pervasive sense of informality in contemporary Russian art, but it is also necessary to remain critical and realize that at times the curatorial concepts seem so theoretical that they reduce the works shown to a network of functional relations in which art becomes secondary, while at the same time the curators haven’t had enough time to pursue intensive research in their artistic selection — they worked with what was available. This doesn’t necessarily have to be a weakness; it can be understood as a process of experimentation in a scene that is very young and dynamic, which bears of a history of its own. At the same time, this informality is also a symptom of a widespread lack of support for art in Moscow, meaning that however interesting these works are, it is uncertain whether the efforts will help consolidate artistic practices or will remain isolated efforts. Despite all this, there is a coordinated effort to recover reality from the fantasies of neoliberalism and authoritarianism, thus rehabilitating the public domain for a possible future dialogue.

 

Черное Пятно • Tatlin Magazine, May 2016

Черное Пятно • Tatlin Magazine, May 2016

Самобытный московский персонаж, русский художник первой волны цифровой глобализации — на удивление, все эти слова адресованы одному человеку. Но каким бы напускным не казался образ, созданный СМИ, за ними прячется приятный молодой человек с ассиметричной прической, известный в различных кругах как Протей Темен. Рассматривая картинки на его сайте, задаешься вопросами о выборе цвета, формы, тезауруса — причиной тому использование только двух цветов — белого и черного — и сложных подписей в духе «абстрактной айдентики повседневной спектакулярности». Глядя на преподавательский профиль Hse Art and Design School (БВШД), удивляешься количеству курсов, который Протей читает своим студентам уже третий год, и его фотографии в солнцезащитных очках и с бритой головой на манер финских модников. Как бы то ни было, этот модный человек не перестает думать об искусстве, боге, повседневности, пространстве, космосе и поэзии. Об этом читайте ниже.

— В одном из своих интервью вы сказали, что работаете со старыми медиумами и ведете диалог скорее с двадцатыми годами XX века, нежели с настоящим временем. В чем это проявляется — в визуальном языке? В представлении искусства сквозь призму манифеста? Чем для вас является это перемещение во времени — целью или средством?

— Для меня это скорее означает способ немного замедлиться, создать специальную ситуацию романтического героя для настройки на точный ритм. Из ощущения «сегодня» можно вытягивать другие, наверное, даже более едкие и острые смыслы. И это требует специального склада характера. Образно говоря, мне куда интереснее покопаться не на полках супермаркета, а в соседней заброшенной библиотеке, где раньше располагался сарай-мастерская местного сумасшедшего ученого. Но когда будет нужно купить чипсы для вечеринки, я зайду в магазин неподалеку.

— Как бы вы описали настоящую художественную ситуацию в Москве? Вне всяких сомнений, столичная арт-среда — это довольно обширное понятие, и если говорить о развитии искусства, то следует апеллировать к конкретным кругам. Но не кажется ли вам, что сейчас современные художники грешат тем, что зациклены на себе, на положении в «тусовке»? Или же так было всегда?

— Тусовка или, другим языком, группировки, уже давно определяют вектор развития интереса того или иного формирования художников вокруг меценатов, кураторов и заинтересованных их работами людей. Все это формализовалось и институционализировалось в том виде, который нам знаком сейчас.

Зацикленность на своих ребятах — это способ на какое-то время перестать снова и снова объяснять, что ты делаешь, а вместо этого сосредоточиться на непосредственном «делании».

Бывают и такие далекие дали, где вообще невозможно сразу вникнуть в проблематику авторов и сочувствующих. Но этого и не требуется.


Для меня искусство примерно как кружок филателистов — все собирают марки, ищут раритеты, но человеку со стороны иногда невозможно объяснить, чем конкретный экземпляр так ценен.


— Когда вы говорите о том, что как художник занимаетесь сюрритуализмом — что имеете в виду? Cтоит ли в этом термине искать отсылки к началу прошлого века? Как можно помнить, в 1924 году сюрреализм, как направление в искусстве, был утвержден благодаря первому манифесту Андре Бретона.

— Да, это прямая цитата и микс названий. В рамках практики я понял, что сюрреалистическая школа мне очень близка по духу, тем более что она вытекала из совершенно безумных дадаистов, которых невозможно не любить. Добавив ритуал, который необходим для работы в искусстве, на мой взгляд, я получил этот новоязовый термин. Он меня вполне устраивает многогранностью трактовок, он ничего точно не называет, а, значит, достаточно хорошо тянется, чтобы стать мешком смыслов на длительное время. Это все из-за диалога со временем: что-то исчезает, а что-то появляется. Архивы как каталоги находок, ушедшего, работа с архивом как самостоя­тельная практика. Я могу бесконечно прыгать оленем с одного термина на другой, потому что для меня эти выстроенные островки стали необходимой частью размышлений и действий в рамках искусства. Можно возразить, сказать, что существуют натяжки и нелогичности, но они задают дрожание всей системы. А неточность и дрожание честнее, чем убеждение. Вот, что я думаю на этот счет.

— Из этого вытекает другой вопрос на предмет саморепрезентации художника: как вы относитесь к тем, кто в открытую заявляет о себе в качестве ультра медиума, способного как передавать дух времени, так и «писать современную историю»? Ведь, насколько известно, адекватный анализ, по крайней мере, явлений культурного толка, возможен только спустя определенный срок.

— Я не соглашусь с утверждением про адекватный анализ. Институция на то и институция, чтобы владеть возможностью назначения того или другого поступка, объекта, человека значимостью.


Дух времени сейчас скорее не про прошлое, а про будущее. И каждое действие по чуть-чуть его формирует.


В настоящее время возникают слишком быстрые связи между узлами. В первую очередь, я говорю про сеть, которая изменила ощущение «сейчас». Поэтому зафиксировать точное единственно верное «сегодня» невозможно, но можно сказать: «Вот вам пылинка настоящего от меня».

— Считаете ли вы себя аутсайдером?

— Нет. Для меня этот термин неразрывен с определенной школой в искусстве, которая ближе к чуть более специальному способу мышления и самоощущения авторов. По диагнозу я, скорее, дельфин, который прыгает по поверхности моря в текущий момент. Он же из-за этого не становится аутсайдером у птиц? Они его видят, едят и цапают лапками. Иногда у дельфинов и птиц даже голоса похожи.

— Уже как несколько лет вы занимаетесь развитием темы «черного пятна». Изменилось ли ваше отношение к собственным работам за это время? Можете ли говорить о динамике развития этого направления?

— Однажды я все перекрасил в черный. Чтобы это сделать, я в течение месяца методично выводил цвет во всех старых архивных работах. Хотя это и была ручная кропотливая работа, многие картинки все равно испортились. Но то был, как мне тогда казалось, необходимый шаг. Однако это чисто формальная трансформация, потому что при пролистывании архива стало ясно — спектр интересов остался прежним. Но благодаря такому шагу мне стало чуть яснее, куда двигаться дальше. А раньше срабатывала обыкновенная интуиция. Так что интерес заключается в том числе и в прогнозировании. Но всегда есть шанс улететь в другую сторону. Ведь я еще не знаю того, чего не знаю. И это самая интересная часть работы.

— Многие отмечают в ваших работах особую связь со словом, новой терминологией. Но существует мнение, будто использование художником незнакомого тезауруса отпугивает зрителя, заставляет его усомниться не столько в артисте, сколько в себе. Как в таком случае вы бы описали коммуникацию между вашими произведениями и наблюдающим лицом? Изменились ли эти отношения за время практики?

— Мне всегда было интересно слово, новые термины позволяют ухватить какое-то явление, которое было невозможно зафиксировать раньше. Тут бы я предложил сразу подумать о лингвистическом импрессионизме — схватить за хвост случайный «вздряк» и «пуржимку», вот что я предлагаю. Здесь и так все очевидно, и объяснять ничего не нужно.


Вообще, я предлагаю относиться к зрителю с уважением и ничего ему не объяснять. Если не понял сразу, то и объяснить не получится.


А текст — он для другого сделан, чтобы им стихи пели и женщин ласкали.

— Интересно узнать, как вы ощущаете себя в роли преподавателя? Какими инструментами пользуетесь? В чем видите важность этого опыта?

— Преподавание очень сложная работа — нельзя просто взять и дать какую-то формулу. Это не гвозди учить забивать, тут надо человека так сильно ниточками возможностей запутать, чтобы он сам понял, как это затягивает, прошел обряд крещения в мыслящее существо через боевое освобождение от паутины пустых и надуманных слов.

— Какие возможности вы имеете в виду?

— Возможность я воспринимаю буквально. Хотя можно заниматься чем угодно, но какие-то из вещей будут милее. Но от этого не всегда проще. Здесь важно научиться думать самостоятельно: где навязанное извне, а где ты сам. Но трудно бывает узнать, где правда, если не впутываться во все подряд, искать случайные обрывки, спорить и искать.

— Как, по-вашему, много ли сейчас по-настоящему талантливых молодых людей? Или же такая категория оценки не вполне применима к современной молодежи?

— Меня немного веселит слово «молодежь». Но если вопрос в том, что меняется ли количество думающих и умеющих людей каждый год, то я не готов ответить сейчас. Думаю, что этот процент примерно одинаков в разные времена. Можно уважать и навык, в смысле умения, сам по себе. Но, как правило, интереснее бывает, когда человек осознанно встает на пересечении каких-то совсем разных полей. Это в достаточной степени про сегодня — быть между дисциплин, над навыками, видеть контекст, интересоваться жизнью во всем ее разнообразии. В такой ситуации тебя начинают питать разные почвы, и плоды получаются совершенно неожиданные. А если вкратце — потенциал очень близок к остроумию. Только от остроумия другим людям щекотно, а от осознания потенциала щекотно самому себе.

На ходу • director: Valentin Tkach, School of Documentray Films by Maria Razbezhkina, March 2016

На ходу • director: Valentin Tkach, School of Documentray Films by Maria Razbezhkina, March 2016

Художник Протей Темен
— Интересно, что камера делает меня более искренним, чем если бы я напрямую говорил с живым человеком. Например с тобой. Я не исключаю такого момента влияния…

Режиссер Валентин Ткач
— Я давно знаком с Протеем. Его всегда интересно послушать. Мне хотелось увидеть, как камера повлияет на наше общение.