1. Фотография возможность сохранить хрупкое в первозданном виде
2. Ограничение пустотой–чистотой объекта изображаемого
3. Фон это концептуальное пространство–экран, проявляющее изображаемое
4. Ретушь как усиление зрения зрителя, убирающее необходимые ограничения реальности
5. Рисунок это схематичное или иллюзорное пространство
6. А фотография рисунка — документация рисунка и следовательно больше чем рисунок.
7. Плоскость фотоизображения — возможность получить гладкость недоступную в материальном
8. Самый простой способ сохранить — и есть самый верный
9. Производство уникального = производство сувениров
10. Если результат работы впечатляет только от того, что проделана кропотливая работа, то само техническое воспроизведение и есть результат.
11. Любая репродукция уничтожает один или более слоев от ощущения реальности
12. Только фотография является самой собой
13. Фотография, соединенная с текстом, работает сразу с двумя слоями (вместе и по отдельности) — изобразительном и концептуальном
14. Соединение текста и фотографии создает многослойный неизменяемый образ реальности
15. Устойчивость связки формы позволяет ей быть чем угодно — отдельным листом, книгой, презентацией, объектом (например, холстом) и даже в прото–видео формате
16. Тотальная вариативность связки текст–изображение при сохранении исходного ядра дает возможность как архивации текущего момента (накопление прошлого), так и создания предположений (а значит, изменение будущего)
17. Вся современность хранится в виде цифрового изображения и текста
18. Последовательная очередность отдельных связок текста и изображений,  дают устойчивую форму прото-видео — диафильм
19. Диафильм — это создание очередности документальных частиц в неиллюзорной среде.
20. В отличие от современных медиумов, в диафильме естественным образом отсутствует реальное время
21. Соответственно, не существует движения
22. Соответственно, отсутствует натуральный звук
23. Техническая ограниченность диафильма позволяет усилить концентрацию на каждом отдельном слайде
24. Слайд — единица смысла
25. Последовательность слайдов — представление о предмете
26. Диафильм естественная и чистая концептуальная форма организации художественного образа

1. СЛУЧАЙНАЯ ПЕСНЯ

1. Выберите в уме или используя «Таблицу частиц» 6 случайных простейших частиц
2. Изобразите их в таблице из 3 колонок в 2 строки
3. Называйте их в случайном порядке в течении 3х минут

2. ГАДАНИЕ НА ЧАСТИЦАХ

1. Возьмите (или сделайте сами!) «Набор карточек частиц» и тщательно перемешайте его. Разделите стопку на 6 стопок по 6 карточек
2. По очереди изобразите на листе суперфигуру из каждой стопки так, чтобы получился рисунок. Начинайте снизу вверх, пока не упретесь в верхний край листа
3. Используя соответствующие значения «Словарь частиц» опишите свойства этой фигуры и запишите получившийся текст вокруг суперфигуры

3. САМО–СОБОЙ СУПЕРФИГУРА

1. Используя «Таблицу случайности» изобразите Звезду с ветвистыми лучами в соответствии со значением «Ячейки».
2. Повторите рисунок для шести разных ячеек
3. На конце каждого луча напишите имена знакомых вам людей так, чтобы они образовали осмысленную карту взаимосвязей

4. ПЛОТНЫЕ ПЯТНА

1. Возьмите (или сделайте сами!) 6 листов с «Шаблонами пятен»
2. Тщательно покройте штриховкой некоторые формы так, чтобы самому понравилось
3. Повторите упраженение 3 раза

5. ЧИСТАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Используя книгу Pure Data выберите случайным образом 12 карточек
2. Поделите их на группы по 4 карточки
3. Напишите три рассказа про каждую группу карточек

6. ПРОЯВЛЕНИЕ ЛИНЕЙНОЙ СРЕДЫ

1. Вокруг нас спрятано очень много линий. Покрути головой и найди их все
2. Попробуй мысленно составить группы из увиденных вертикальных и горизонтальных линий.
3. Перенеси получившиеся группы на 6 листов бумаги для каждой точки наблюдения

7. СТРОЕНИЕ НЕПОНЯТНОГО СТАЛО ПОНЯТНО

1. Мы часто не замечаем как устроены вещи вокруг нас. Попроси соседа назвать 6 предметов или понятий, которые он не знает (или не понимает) как устроены
2. Построй из частиц суперфигуры, которые объясняли бы каждое из понятий так, как тебе кажется (даже если сам не знаешь!)
3. Запиши объяснения рядом на листе. Расскажи объяснение кому-нибудь еще как будто ты всегда это знал и это все так и есть

8. СПОНТАННАЯ ТОЛЩИНА СЛУЧАЙНЫХ КРИВЫХ ЛИНИЙ

1. Закрой глаза и некоторое время наноси множество точек на 6–и разложенных перед тобой листах
2. Соедини понравившиеся точки неровными линиями
3. Добавь толщины на самые короткие линии, покрой штриховкой получившиеся толщины

9. ТРИ ФАЗЫ ЭВОЛЮЦИИ СЛУЧАЙНЫХ ЧАСТИЦ

1. Используя «Таблицу частиц» выбери 3 случайные строки по 12 значений в каждой
2. Умозрительно расположите частицы в их естественном порядке возможного роста
3. Изобрази порядок роста для прямого луча, изогнутого луча и окружности

10. НА САМОМ ДЕЛЕ НЕТ НИКАКОЙ ОШИБКИ

1. Возьмите любое изображение любой суперфигуры
2. Найдите ошибку в ее построении и изобразите участок с ошибкой на отдельном листе. Объясните себе почему там ошибка.
3. Найдите еще 5 ошибок вокруг вас. Изобразите и подпишите их

11. ПОЧТИ ОСТАВШЕЕСЯ НЕЗАМЕЧЕННЫМ СХЛОПЫВАНИЕ ПЕРЕД БОРИСОМ

1. У Бориса перед глазами бесконечно появляется, переплетается и схлопывается некоторая суперфигура
2. Найдите и изобразите 6 стадий переплетения и схлопывания суперфигуры, учитывая, что Борис не обращает на неё никакого внимания
3. Используйте количество частиц для построения суперфигуры соответствующее текущему времени, дате и стоимости вашего последнего ужина

12. ПРОЧНАЯ СВЯЗЬ РАЗРОЗНЕННЫХ ОБЪЕКТОВ

1. Посмотрите вокруг себя. Найдите 9 разных предметов.
2. Изобразите эти предметы в группе по 3 штуки на лист в виде частиц. Из прошлых наблюдений мы знаем, что все со всем связано, как бы нам не казалось обратное. Насильно соедините группы предметов линиями смысла.
3. Подпишите линии смысла так, чтобы было понятно, что вы имели ввиду.

13. САМО НА СЕБЯ УМНОЖАЕТ НИКОГО НЕ ОБИЖАЕТ

1. Используя «Таблицу частиц» возьмите два случайных значения
2. Перемножьте частицы достаточное количество раз так, чтобы получился рисунок
3. Повторите упражнение так, чтобы получилось 6 листов

14. БЫЛО ЧТО-ТО, А СТАЛА ПРОСТО КУЧКА

1. Выберите понравившийся лист из «Атласа». Рассмотрите его внимательно
2. Умозрительно разложите его на составляющие части, изобразите их в виде устойчивой горки.
3. Повтори упражнение так, чтобы получилась неустойчивая горка и горка, которая вроде как и не горка совсем

15. НА САМОМ ДЕЛЕ НЕ ВАЖНО, КОГДА ПРОСТО ТАК ЧТО-ТО ХОЧЕТСЯ, ЭТО НОРМАЛЬНО

1. Возьмите случайное слово (никого ему не сообщайте!). Используя поисковые ресурсы откройте вкладку с изображениями. Возьмите первое попавшееся
2. Опишите изображение с точки зрения архитектуры частиц. Изобразите его на листе бумаги
3. Добавьте изображению руки и ноги как будто это человек. Что это за человек? Что он хочет и куда он идет. Подумайте самостоятельно.

16. ВРОДЕ В НАЧАЛЕ БЫЛО ОДНО, А СТАЛО СОВСЕМ ДРУГОЕ, НО ТАК ТОЖЕ БЫВАЕТ

1. Покажи кому-нибудь один из листов серии «Атлас». Попроси его описать устно изображенное
2. На основе полученного описания создай три листа так, чтобы в них по возможности был сюжет, развитие, интрига и смекалка
3. Посмотри на результат. Изменилось ли что-то? Что ты думаешь по этому поводу?

17. НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ СЛУЧАЙНОГО РАСТЕТ НАСТОЯЩАЯ КРАСОТА

1. Возьми (или сделай сам!) линейно-стихийный рисунок
2. Рассмотри его внимательно. Найди 6 понравившихся пересечений линий, перенеси их на отдельные листы с увеличением
3. Дополни и улучши рисунки красивыми элементами. Нравится?

18. СРЕДА ОБИТАНИЯ ВЛИЯЕТ НА НАСТРОЕНИЕ

1. Возьми (или придумай!) мягкую коралловидную суперфигуру. Рассмотри ее внимательно.
2. Попробуй представить и изобразить какой у нее каркас.
3. Как его можно было бы улучшить, если считать, что эта суперфигура живет в воде, небе и под землей. Изобрази все 3 предложенных случая.

19. СОБЫТИЯ ОДНОГО СТАНОВЯТСЯ ПОВОДОМ ДЛЯ ДРУГОГО

1. Возьми «Таблицу частиц» и не глядя выбери какую нибудь частицу
2. Изобрази ее как будто она собирает ягоды, плавает в море, летает вместе с птицами, заблудилась в лесу и пошла на настоящую работу
3. Подпиши каждый рисунок заголовками сегодняшних новостей

20. СЛУЧАЙ В ЛЕСУ ИЛИ ШАЛАШОВАЯ

1. Однажды ёжик шел по дремучему летнему лесу строить шалаш с зайчиком и белочкой.
2. Представь: что он встретил на своем пути? Как выглядит зайчик, белочка и шалаш?
3. Изобрази на трёх листах этот незамысловатый сюжет. Получи от этого удовольствие.

21. ПОД КОЖЕЙ ОВАЛА ЧАСТИЦЫ И ЧТОТО ЕЩЁ

1. Нарисуй 3 оваловидные неровные формы, каждую на своем листе.
2. Помести внутрь них частицы так, чтобы они как будто прилипали к внутренним контурам овала.
3. В центре каждого овала напиши приятные слова

22. УСЛОВНЫЕ НОВОСТИ ИЗ МИРА ЧАСТИЦ

1. Открой любой новостной ресурс. Выбери три верхних новости
2. Замени все существительные на названия частиц и другие случайные слова.
3. Изобрази на трех листах полученный рассказ используя частицы и суперфигуры. Попробуй записать важное из этого рассказа прямо на листе.

23. ПОТЕНЦИАЛЬНО ПОЛЕЗНАЯ ЗАДАЧА ДЛЯ САМЫХ МАЛЕНЬКИХ

1. Возьми 3 случайные частицы. Рассмотри их внимательно
2. Составь из них 3 архитектурных решения для муравьёв.
3. Нарисуй вокруг муравьёв. Подумай, понравился ли им твой домик?

24. ПРОТЯЖЕННАЯ СЛУЧАЙНОСТЬ СТАНОВИТСЯ ЗАКОНОМ

1. Возьми 9 случайных значений из «Таблицы частиц»
2. Положи 3 листа горизонтально. Проведи линию обозначающую горизонт через все листы
3. Составь ландшафтную композицию на протяжении всех листов, используя только те частицы, что выбрал в начале. Мысленно погуляй по этому ландшафту.

25. НЕ СТОИТ УПРОЩАТЬ ЖИВЫЕ ОРГАНИЗМЫ

1. Изобразите такое животное, у которого количество ног равно текущему часу, количество рук текущим минутам, количество глаз сегодняшнему дню, а количество ушей — номеру месяца.
2. На втором листе упрости животное, сократив в два раза количество всех конечностей и глаз. На третьем листе оставь только по одной конечности и глазу.
3. Ну и что это такое у нас получилось? Нет, ты ответь!

26. ТЕБЕ ГОВОРЯТ, А ТЫ ДЕЛАЙ, СЛУШАЙ И ДЕЛАЙ

1. Включите аудиотаблицу частиц на случайной минуте.
2. Слушая таблицу рисуйте то, что она вам скажет. Компануйте по очереди из левого верхнего угла по часовой стрелке пока не заполнится весь лист
3. Повторите упражнение так, чтобы получилось 3 листа. Или один большой холст

27. НАД ГОЛОВОЙ НЕ ВИДНО ОБЫЧНО ЧТО ТАМ ТАКОЕ

1. Направь камеру на потолок. Сфотографируй то, что увидел.
2. Отойдите недалеко в произвольную сторону. Повтори действие еще 2 раза
3. Когда сможешь, распечатай фотографии и наполни их изображениями частицами так, чтобы что-то получилось

28. СЛУЧАЙНОСТЬ ТРЕБУЕТ УТОЧНЕНИЙ, НО И ЭТО НИЧЕГО НЕ ОБЪЯСНИТ

1. Открой «Учебник» на случайной странице и выбери первый попавшийся параграф.
2. Напиши небольшой рассказ об этом.
3. По возможности нарисуй иллюстрации к получившемуся тексту

29. ВНЕЗАПНЫЙ КОНЦЕРТ ПОКА ЖДЕШЬ ЧЕГО-ТО ПО-НАСТОЯЩЕМУ ИНТЕРЕСНОГО

1. Возьми три предмета, издающие звук. Попробуй издать ими звук. Нравится?
2. Выбери строчку из «Таблицы случайности» и сыграй последовательность, так, чтобы первый предмет соответствовал цифре 1, второй – 2, а третий, конечно же, 3. Повтори это несколько раз. Запиши получившийся звук.
3. Зарисуй эти предметы на одном листе и подпиши их.

30. НЕ ВАЖНО В КАКОЙ КОРОБКЕ ИСКАТЬ ЗВЕЗДОЧКИ

1. Изобрази схематично карту пространства где ты сейчас находишься.
2. Повтори это для того же самого времени вчера и как думаешь где будешь в это время завтра
3. Отметь на карте людей произвольными частицами

31. ЛЕСНАЯ ТОПОЛОГИЯ ДЛЯ ОТДЕЛЬНО ВЗЯТОГО ЖИВОТНОГО

1. Среднего размера ёжик идет по лесу по своим делам.
2. Представь и нарисуй карту леса. Отметь на ней путь ёжика, деревья, грибы и ягоды, тайник, шалаш, речку, муравейник, родник и скелет единорога.
3. Изобрази все это на двух отдельных листах, расположив на лицевой и оборотной стороне оваловидной фигуры.

32. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НЕ СОВСЕМ ОДИНАКОВЫХ

1. На заборе сидят 3 друга. Один из них длинноногий, второй полный, у третьего голова некоторой формы.
2. Дай мысленно имена ребятам. Подумай, о чем они говорят. Запомни это и никому не рассказывай.
3. Изобрази сценку на трех вертикальных листах так, чтобы на каждом листе сидел свой друг

33. ТАЙНЫ ПОДВОДНОГО МИРА

1. Незнакомый тебе человек нырнул в пруд и достал оттуда несколько кораллов и ракушек.
2. Изобрази их, красиво разместив на 3–х листах.
3. Попробуй понять есть ли среди них не кораллы, а что-то еще?

34. ПРИЯТНОГО АППЕТИТА!

1. На поляне выросло несколько грибов. У каждого четного шапка похожа на треугольник, а каждый нечетный имеет округловатую ножку.
2. Изобрази, как они росли. Изобрази как будет выглядеть если их разрезать на кусочки. А если сварить из них теперь суп? Как тебе суп?
3. Спасибо, это вкусный суп!

Здесь должно быть некоторое вступление и сейчас я расскажу то, о чем я буду думать, пока по материалам. С одной стороны я думаю о материалах постоянно, потому что если ты занимаешься чем-то, что имеет проявление в реальном мире, то невозможно избежать материала. Это связано даже с такими, возможно, несовременными технологиями как рисование кисточкой или ручкой. Потому что если ты неправильно подберешь бумагу для этой кисточки или ручки, у тебя все сломается. Если ты подберешь неправильный краситель, пигмент, то он отвалится или он треснет. Ты должен это все знать, это тоже материалы. Но ты это знаешь через какую-то школу, бесконечный повтор, самостоятельный эксперимент и ты знаешь это как бытовое знание, примерно то, что лучше, чтобы ложки были не алюминиевые, а из какого-нибудь материала посимпатичнее.

Но я подумал — что же вообще такое материал, потому что мы сейчас находимся в абсолютно таком понятном моменте, переломном в каком-то смысле, что очки, виртуальность, технология, стекло, экран — это то, что нас постоянно окружает. Мы же живем в будущем, но оно особенно сильно не то, чтобы меняло нас изнутри.

 

 

Я подумал: для того, чтобы посмотреть вперед, нужно немножко посмотреть назад и понял, что в каком-то смысле одна из первых виртуальных сред, о которой говорится в нашей части мира, — это Эдемский сад, потому что в нем существовало всё, мы знаем, что он был преисполнен всего сразу, он был бесконечен. Даже одна из этих иллюстраций, которую я нашел на каком-то прекрасном портале тематическом, в сети, она передает эту романтику всенаполненности. И единственное, что мы понимаем про это, что мы вынуждены говорить о такой сложной системе, которая состоит из всего сразу, по сути невиданную нами, через какие-то проявления таких образов, которые нам понятны и доступны в повседневности. Мы должны сказать, что если это великое животное, то это должен быть слон. Если это что-то красивое, это должны быть радуга. Причем, обратите внимание, я не говорю, что сам автор, который это сделал, он подумал об этом. Если посмотрите, радуга здесь сделана из трех цветов, из ржаных (неразборчиво 03:16), что еще больше указывает на цветовое происхождение такого рода пространства. Но не было тогда бы никакого тела в этот момент, тело появилось чуть позже, как мы видим на гравюре, что тело появилось в тот момент, когда мы следуем вот этому тексту, мы как Адам и Ева узнали о себе, как о некотором мешке мяса, о плоти. Потому что до этого знания мы не могли вообще помыслить себя как некоторая часть, отделенная от пространства. Я не случайно говорю об этом, просто по той причине, что материал, он не может существовать отдельно от человека. По той причине, что всё то, как мы ощущаем материалы, всё то, как мы их используем. мы их используем исключительно с той точки зрения нас как организмов. Появившись через этот образ наготы, по сути в уязвимости, мы стали воспринимать себя отдельными органами, отдельной частью животной среды. Наша нагота, и почему она должна была быть спрятана, объявила сразу следующую вещь — мы все конечны. А раз мы наги, мы уязвимы. Я сейчас говорю про любые смыслы. Мы понимаем, что наша кожа — это некоторая очень тонкая материя, раз мы уязвимы, то мы конечны. И это означает, что нам нужно с этим мгновенно что-то сделать. Я должен в тот момент, когда я понимаю, что я нагой и я уязвим, должен себя обезопасить, я должен понять, что также другой, из чего он состоит, вынужден с этого момента воспринимать его в таких категориях, как теплее ли ты одет, чем я, и насколько это тепло, не обжигает ли это меня. Может быть, ты тверже, чем я, соответственно, если это упадет на меня, может ли оно меня повредить? Может быть, ты глаже и мягче, чем я, тогда я могу в это закутаться и у меня будет уют и комфорт.

Одни из наиболее важных для нас, не дошедших до нас останков изображений тел — это, конечно, античные скульптуры. Это скульптуры Афродиты. И мы их любим в том числе как напоминание нашей телесности, но тут происходит интересный момент, что тогда, когда античные культуры начали создавать и фиксировать человека, как тело, впервые за историю искусств в таком виде, как он есть, не в примитивно символической манере, а в абсолютном прописывании и расчете, и фиксации наших костей, наших мышц, нашей кожи, наших силуэтов. И мы знаем, мы думаем об этих эпохах как о чем, что происходило с людьми в самых лучших процессах, потому что античность построена на классицизме, на этом построено что-то, что мы можем любить вокруг себя в нашей технологической, сейчас даже в современной культуре. Но мы смотрим на такую скульптуру и мы не можем не обращать внимания, мы не можем воспринимать ее теперь уже как человека, она становится напоминанием человеком, прошедшим через эпохи, просто по той причине, что у нее уже ничего не осталось. Она превратилась в некоторый такой обмыленный камень, который поистесался со временем. Она была нага, это был один участок, один взгляд на человека, но когда мы… Мы должны каким-то образом сокрыть себя, поэтому многие спиритуальные практики, многие даже социальные, светские процессы могут требовать того, чтобы человек, как образ, как плоть, должен быть исключен из пространства. Поэтому на помощь тут приходят большие мантии, большие капюшоны для того, чтобы никак плоть наша, кожа наша, наши сенсоры не просачивались наружу, потому что мы должны в тот момент, когда мы не говорим о материальном, мы должны сами перестать быть материалом. А для этого мы должны быть закрыты каким-то слоем ткани и, я напомню, что обычно в нашей культуре это является черная или белая ткань, которая, как мы знаем, черный в данном случае вообще поглощает свет, то есть ты превращаешься в тень, ты превращаешься в напоминание о человеке. Широкий покрой, более того, меняет твою конструкцию, ты силуэтом должен перестать быть похож на человека, должен превратиться в одну развитую тень, где ты не можешь избавиться, где ты должен впервые столкнуться с какими-то сложностями физического мира, ты должен знать о том, что ты уязвим для того, чтобы спасти себя. И так у нас получаются доспехи, получается вторая, третья, четвертая кожа, которая по своим материальным особенностям должна быть тверже, чем мы. Тем самым она позволяет нам избежать повреждений, тем самым она позволяет чуть дольше развернуться во времени, еще чуть дольше просуществовать.

Ее формы, дизайн, он одновременно и красив, и функционален. Он не может не быть красивым просто по той причине, что сама по себе функция такого объекта настолько противоречит человеческой природе, что для того, чтобы избежать напоминания о функциях, мы должны его приукрасить, мы должны перевести объект в формат некоторой драгоценности, некоторого самостоятельно красивого образа, избавив себя в том числе и от лица, не только для защиты, кроме того, чтобы опять-таки изъять себя из мира человека. Мы понимаем, что так продолжалось не всегда и поздний романтизм. признавший, что мы уже не то, чтобы лучшие создания на Земле, а по большому счету может позволить себе очень многое, у нас может быть грязь под ногтями, мы не идеальны, у нас нет возможности быть лучше, чем мы есть. И так вместе, впитывая одно и другое, мы переходим в 20 век со всем тем, что мы уже знаем о нем и в том числе признаем возможность новой наготы своего тела. Мы получаем возможность принять возможность любования собой. То, что мы сейчас наблюдаем в инстаграме, в масс-медиа, еще где-то — это следствие, это эхо того, что начало происходить на рубеже веков тогда еще. Сейчас оно находится в какой-то очередной своей фазе, но то, что мы можем узнать о себе, то, что мы можем позволить принять себя такими — это лишь получилось, потому что в какой-то моментально сложнее и сложнее постоянно закрывать себя доспехами. В какой-то момент стало сложнее и сложнее пытаться преодолеть давление окружающей среды. Как же мы испытываем материалы, как же там вообще думаем о них. Вот материал — мех, белка очень пушистая, она приятная, у нее большие стеклянные глазки, она миленькая, у нее смешные уши с кисточками и большой, очень пушистый хвост. Большой пушистый хвост — он такой милый и нежный, не то, что рыба. Фу! Рыба же глянцевая, она холодная. Мы можем сказать: «М!» Я не очень люблю здороваться с Петром Геннадьевичем, он лук продает, как будто селёдку держишь. Потому что мы все понимаем, что это холодная селёдка и она максимально нечеловеческая, она максимально рыцарская, она блестит, она в чешуе, она — личинка дракона, если дракон является существом и образом великим, он больше, чем человек по всем параметрам: по размерам, умениям, по силе. То рыба — это слизняк дракона и мы его презираем, ну или едим, то есть мы побеждаем. Белку мы не хотим побеждать, мы не можем есть белку, она нам мила, потому что у нее есть глазки, а мы любим глазки, потому что они зеркало.

Но есть комбинированные материалы в нашем идеальном мире — это крысы. В целом, если не видеть целиком, только сверху, она очень симпатичная, она почти белка. И мы ее тоже любим, но у крысы, в отличие отбелки, есть большая проблема — у нее есть мерзкий, кожаный хвост. А мы его не любим, потому что это прям… Белочку мы любим — она вся покрыта шубкой, она внечеловеческая, она из другого мира. А крыса со своим хвостом напоминает о том, что мы ноги, а следовательно, мы уязвимы. Следовательно, мы конечны. Наше отвращение по отношению к крысе заключается в том, что крыса — это наше отвращение по отношению к самим себе.

Возьмем другое, возьмем человека на Луне. Он уже находится по сути в руинах какой-то античной территории. Может быть, он выкапывает, к примеру, какую-нибудь очередную, не сейчас, но в какой-то момент, у него есть скафандр, который по сути является таким же рыцарским скафандром-защитой для человека, только в отличие от меча, направленного другим человеком, сейчас он вынужден защищаться от окружающей среды того места, где его не должно находиться. Мы физически не подготовлены быть там, где нас не ждут. Соответственно, мы должны каким-то образом преодолеть и притвориться. Если мы столкнемся в этот момент с людьми, с кем угодно, находящимися там, на территории, они не могут находиться, существовать в скафандре, потому что это их территория, они эволюционируют таким образом. Может быть, они будут выглядеть так. Но нет, мы знаем, что нет. Но они просто будут без плазмы и как-то еще, их хвост будет еще более отвратительный. Мы знаем, мы поехали посмотреть. И мы смотрим нашим глазом, который отражает все целиком, и опять мы не видим свое лицо, потому что мы отражаем ту среду, в которую мы пришли, в которой мы не находимся. Давай посмотрим, мы еще видим сами себя, мы видим второго такого же, я вижу в нем себя и я знаю, что я выгляжу также по отношению к общему миру, я знаю, что я тоже в скафандре и я тоже сюда иногда хожу.

Стеклянный большой скафандр и вообще стекло. Стекло, как мы понимаем, это тоже же бытовое знание, оно отражает, преломляет, одна из самых важных вещей в культуре — магия, оккультизм — но это настолько важно, насколько и бытовая, как этот кадр из фильма про хрустальный шар: мы все знакомы с образом гадалки, которые тоже, на секунду напомню, обязаны иметь вот это такое покрытие — либо избыточной копной волос, либо платком для того, чтоб отделить себя от человека в условном костюме. И у нее есть шар, который ей рассказывает что-то, преломляя. Это магический предмет. Потому что линза — это магический предмет, потому что линза сильнее, чем глаз человека, но это линза не в очках, это линза не телескопа, это идет разговор о сверх-линзе такой силы, что она помогает смотреть вне пространства космоса, она смотрит в другое, она смотрит, может быть, в другое направление, не наверх, а внутрь. Это такой образ. Также как и (неразборчиво 17:02), которая тоже, помимо того, что является, может быть, самой объемной поверхностью отражающей что-то в нашем мире, но она занимает практически всю нашу планету, она также является порталом для того, чтобы входить в другие пространства. Мы знаем, что оттуда появляется нечто, что мы не можем познать, мы знаем, что оно хранит тайны, мы знаем, что это голубая среда. Вода — этот тот же космос и космонавт в костюме под водой будет в водолазном костюме.

Соответственно, вот эти просто 3 предмета, наделенные единым свойством отражения глаз — любые шары предсказаний, глаза — они наделены возможностью увидеть другой свет в пространстве, не тот, который вы видите постоянно. Я хочу показать еще несколько примеров воды, которая выглядит сейчас как художественная фотография, но, наверное, иллюстрирует то, что мы знаем, что это живой человек целиком там где-то, но мы не можем его увидеть, он потому что спрятан за некоторой пеленой. И эта пелена — не туман, который может рассеиваться. Вода не рассеивается, вода четко тебе показывает место, где тебя больше не существует. Помимо того, что отражается то, что происходит с другой стороны. Вода отнимает у человека его симметрию вертикальную, к которой мы привыкли и превращает его в предмет абстрактной формы, она избавляет человека от человека в тот момент, когда он не стоит целиком на палубе. Если он хотя бы чуть-чуть в воде, он уже не человек, он уже другая. визуально другая структура. Если он себя сфотографирует, а мы сфотографировали, и посмотрим отдельно, тут не осталось ничего от человека — тут нет головы, тут нет больше ничего, даже рук в нашем понимании, тут нет никаких ног, потому что это всё слипшееся в большой комок, потому что это всё делает вода, которая отражает. И эта вода, дающая иллюзию, она вам знакома точно также в абсолютно бытовых вещах. Например, звук телефона. Понятно, что если предмет, тем более современного какого-то дизайна, тем более с глянцевого экрана, поставить на него блик в тот момент, когда мы должны показать другим, будет неправильно, потому что никто не сможет понять, что этот предмет дает возможность перейти в другие миры. Виртуальность — это очередной из способов создать некоторый макромир за пределами нашего внешнего мира. Наблюдая виртуальный мир через экран, мы занимаем место этого космонавта, который смотрит через уникальную поверхность своего шара на голове, мы видим себя в отражении нашего телефона, мы используем этот телефон для того, чтобы посмотреть на себя при правильном угле, как зеркальце. Но мы также знаем, что если мы его включаем, мы проваливаемся в первую картинку, которая по большому счету абсолютно такая же — она вмещает всё, что угодно. Мы любим и ценим, и хотим слиться с виртуальностью просто по той причине, что законы, которые мы там устанавливаем — это наши законы. Мы также знаем, что она может искажать, мы также знаем, что мы через это, через какие-то осколки можем увидеть себя, но нас это не очень беспокоит. Мы знаем, что она может преломлять, создавая даже комический эффект. Не раз возникало имя виртуальности, в сюрреализме. Несмотря на то, что они работали с концепцией сна, сам по себе сон для людей, находящихся в тот момент такого технологического развития, которое у них было, это и был их способ преодолеть особенности физического мира. Для того, чтобы разобраться с чем-то, что мы не можем встретить на уровне бытовом, что-то, что не совсем стол, что-то вроде стул, но не стул. Что-то вроде человек, но не человек. То, что иногда мы видим в этом комический эффект — это является следствием некоторой защитной работы нашего мозга, мы можем зайти в парке развлечений в комнату кривых зеркал, подойти, увидеть, как вытянется в этот момент наше лицо и поплывет, и это будет смешно, потому что будет нарушена абсолютно точно и в осколке всё наше представление о нас самих. И столкновение с тем, что мы можем быть не тем, что мы думаем о себе, создает шоковое состояние. Но шоковое состояние такой силы, что единственное, что мы можем сделать, чтобы отреагировать на это — это рассмеяться.

Еще раз немножко рыбьей чешуи. Посмотрите, какая молекулярная у нее структура. Это не одна кожа, это щепочка за щепочкой. Посмотрите, какой красивый, гладкий мех. Посмотрите, что так интересно, вы не видите даже, где он заканчивается. Так можно было бы сделать, если бы вы встали очень близко к какому-нибудь снопу искр и сфотографировались с длинной выдержкой, вы получили бы такие же светящиеся лучи. Ибо вы не знали, где они начинаются, где они заканчиваются, потому что вы не знаете, где начинается хлопок искры.

Столкновение материалов дает нам сопереживание. Также как любой материал, сталкиваясь с нашими пальцами, с нашей кожей, дает нам возможность что-то почувствовать, что пережить. Мы не носим этот свитер, у меня аллергия на шерсть. Я не люблю эту рубашку, она мне шею чешет. Я не могу на это смотреть, потому что у этой крысы голый хвост. Но представляете, это же вообще про другое. Сам по себе, не даже как банка глушителя, а сам по себе образ чего-то максимального. Мы все знаем, как устроена подушка, подушка. возможно, один из самых беззащитных и самых любимых объектов нашего дома. Это единственный способ сделать в нашей голове мягко. И посмотрите, какое натяжение происходит в момент того, как дуло пистолета пробивает его. Ему уже не нужно стрелять даже для того, чтобы в твердой поверхности стены вдавить эту подушку так, чтобы она воткнулась силой натяжения такой, что как будто черная дыра всасывает в себя всё. Она бы сама никогда так не сделала, ей не нужно мяться, она большая, перьевая, она почти меховая внутри. Но некоторая сила заставляет ее сходиться в одну точку, в углу помещения, она зажата в углу. Вы видите?

Из-за того, что мы очень хорошо знаем холод металла, из-за того, что мы представляем, что в данном случае оружие — это пистолет, это мог быть меч рыцаря, о котором я говорил. Все эти инструменты обладают весом. Мы знаем, что это такое — вес. Точно также как мы знаем, что такое мягкость. Мы так растем. Мы можем себе представить драматизм этой ситуации по отношению к неодушевленному предмету, к подушке, это всё делает с нами материал, это всё делает наше понимание того, чем является материал. Поэтому у нас существуют теплые, мягкие, но тем не менее животные. Шерсть — это, конечно, никогда не человеческая, несмотря на то, что мы можем ее любить, это не человеческая категория. Человек в момент эволюции всё больше и больше теряет свою шерсть. Мы, некоторые цепочки, практически лысые, мы и есть пост-крысы. А все остальные животные — это одна большая крыса потом, после нас. Но мы хотим шерсть, потому что мы ее утеряли. И мы обладаем только одним искусством — полюбить то, что проживает, то, к чему прикасаемся. Это наши пальцы, это все наши органы чувств, потому что опять же это единственный сенсор телесный, который знает, что мы им чувствуем температуру, тактильность, опять-таки острое, холодное — всё, что я перечислял сейчас.

Первое желание — это потрогать. Когда мы дети, мы через это пытаемся понять, что такое мир. Мы должны взять и руками залезть в самую большую, в самую грязную лужу, просто потому что мы никогда не видели грязь, мы не знаем, какая она. В идеале мы должны ее съесть, мы всё это понимаем. Потому что так я должен понять вообще, съедобно ли это, вообще как ресурс. Но трогать — в первую очередь.

С Афродитой, которую я показывал, есть интересный момент — из-за того, что она итак была побита временем, песками, ветром, людьми, что она воспринимается шероховатой. Мы можем на нее смотреть как на глупость человека, как на символ человека, но не человека по той причине, что она уже перестала о нем максимально напоминать. Она перестала быть гладкой. Мы ценим в нас в том числе то, что мы приятно гладкие. Не так много приятно гладких и упругих вещей из животной среды вообще существует в мире. Возможность того, что я могу нажать себе сюда и оно отпрыгнет, ну, извините, мало таких материалов. Она каменная, она побитая временем, она явно твердая.

А сейчас у нас чуть-чуть получше стало с самим инструментом. У нас уже не только зубило и палка-копалка, у нас есть супер-нано-технология, которая делает нас умеющими долезть туда, куда не долезет палец. У нас есть другие сенсоры для того, чтобы посмотреть, как устроен мир, потому что вам нужен не (неразборчиво 28:34) частичку, но мы можем увидеть след от нее. Это инструментальное расширение наших сенсоров, мы не можем почувствовать те вещи, о которых мы знаем, материальные они или нет, являются ли они материалами. И то, к чему всё это идёт, это к тому, что в идеальном мире сейчас нам кажется всё, а мы должны для этого отказаться от всего, мы должны отказаться в каком-то смысле от телесности, а для того, чтобы перейти в настоящую виртуальность, в которой всё возможно, мы должны все сенсоры заменить исключительно только на глаз. Мы должны сами стать тем глазом, мы должны целиком сами стать отражающим глазом, шаром, мы должны стать некоторой водой, чтобы преодолеть, но мы не можем никогда, потому что она стеклянная, поэтому у нас всегда телефоны гладкие и холодные, кроме, когда они нагреваются, потому что много в интернете сидишь, как рыба. Мы не можем пальцем ткнуть насквозь, у нас всегда там есть (неразборчиво 29:38), мы на них смотрим, потому что там, за стеклом, изображены объекты, но это всегда ситуация немножко, что вас оставило малым, после школы, за прогулы какие-то, за то, что вы окно разбили. И вы знаете, что сидите у окна, знаете, что там удивительный мир, но вы не можете преодолеть это стекло, вы можете потрогать его, можете видеть дерево, на котором вы любите сидеть, но вы до него не дотянетесь. Разница только в том, что по отношению к нашему глазу и к тому, как утроено расположение предметов вокруг, мы будем очень хорошо знать о том, что это именно наше дерево, о том, сколько шагов до него идти.

Специфика создания виртуального мира такова, что не будет существовать никакого дерева, если кто-то другой из нас сможет получше это сделать. И это дерево может быть легкое, как пушинка, это дерево может быть гладкое, как рыба, или наоборот — очень приятное на ощупь, как белка, но мы этого никогда не сможем узнать, потому что мы это никогда не сможем преодолеть. Сейчас единственная наша возможность — максимально засунуть это всё в глаза, потому что нам кажется, что если через глаза мы будем смотреть, мы намного ближе и по-настоящему увидим. Мы хотим обмануть нашу периферию, чтобы начать чувствовать то, что мы видим. Мы говорим об эффекте появления синестезии и мы должны с этим работать как-то.

Я придумал термин «активный фидбек». Не знаю уж, что я придумал, но он невероятно уместен. Я об этом думаю так с точки зрения просто картинки, что такое идеальные формы. Под этим я понимаю, если рукой взять и нарисовать кружок, то он будет обладать шероховатостью, в нем будет сколько-то визуальной информации, потому что где-то рука собьется, где-то перо упадет в ложбинку бумаги, там будет что-то, на что посмотреть, его можно разглядывать до бесконечности, у него не существует разрешения.

Такой же векторный, нарисованный на компьютере, он будет нарисован формулой, и по формуле он будет идеальным — у него, во-первых, не будет конца, у него не будет этой грани, мы устанавливаем эту грань, а ее нет, иллюзорно она находится исключительно с точки зрения какой-то такой условной. Мы просто формулу описали, вот след остался. Если хотим, сделаем очень широкий, если хотим, сделаем очень маленьким. Хотим — следа вообще не будет, просто я буду знать, что он там есть, потому что я его нарисовал, но не отобразил на экране, а вы, допустим, будете знать, потому что я сказал, что он там есть. Но это будет идеальный круг, но смотреть на него будет невозможно, потому что глаз будет отскакивать, потому что нет в нем информации. Другое дело — любая поверхность, обладающая каким-то запасом вот этой материальной, тактильной, тут есть шерстка, потому что нам нравится разглядывать в том числе шерсть и эти все сложные текстуры, потому что наш взгляд проваливается в них. Мы любим шубки не только потому что они нас греют, а потому что мех создает свечение вокруг человека. Просто потому что мы принимаем эти физические, механические лучики — волосы, мы сами немножко светимся от этого. И нам приятно взглядом их разглядывать, потому что они сложные, они напоминают нам о том, что мы животные, о том, что мы — часть этой природы, по большому счету одинаковые. Поэтому существуют миллионы фотографий более или менее нагих или одетых людей. В основном, конечно, девушек, для больше контраста. Которые так или иначе находятся в едином поле, в смысловом, пространственном с объектами максимально дикого мира, который сейчас нам недоступен. В том числе вот эта фотография с этим волком. Это же существует и в категориях масс-медиа, потому что посмотрите, какой большой почти Кинг-Конг, не сам Кинг-Конг, племянник Кинг-Конга, сидит и девушка смотрит и спрашивает: «Спасешь ли ты меня?» Потому что она обращается к нему как к символу некоторой бесконечной силы природы, намного сильнее и выносливее, чем у людей, более дикой, потому что мы все находимся в ситуации перехода виртуальности в реальную среду, где не может быть уже диких животных, где не может быть такого дикого Кинг-Конга, просто по той причине. что мы знаем, он существует по ту границу экрана. Мы знаем, что нам его сделают, и мы будем знать точно, что сейчас даже не 80-е, когда он будет хоть из какой-то шерсти сделан, мы будем абсолютно точно знать, что он весь просчитан, смоделирован и там нет даже намека на шерсть. Мы будем пытаться с той стороны производства создать максимально настоящую шерсть, которая нас максимально бы напугала, поместила бы в ту точку, откуда мы чувствуем природу. А с другой стороны — мы, как зрители, должны согласиться на эту уловку для того, чтоб испытать это ощущение, эту случайную опасность. Раньше нужно было, наверное, и так даже, но кому сейчас доступны профессии? Практически исследователь Питер Фёрджейм (35:27) со своей женой. Посмотрите, насколько это одно.

В это же время художник Ив Кляйн (неразборчиво 35:42) на выставке в костюме (неразборчиво 35:45). Вокруг него, так было принято тогда, на открытии играли музыканты струнного квартета и это было способом искусству существовать в поле чуть более высокого социального класса, как образа некоторой, не хочу использовать слово «элитарность», но как способа перейти другую границу, как способа оказаться еще дальше, уйти чуть дальше от своего животного, то есть в данном случае чем является? Чем является высокое искусство? Это попытки преодолеть последовательное тяготение нас назад, это попытки силой ума, слуха, воспитания, морали преодолеть вот это вот натяжение. Высокое искусство — это примерно как Гагарина в космос запустить в идеале, мы должны преодолеть эту гравитацию нашу, живого. А рядом ребята делают похоже — они изобретают шлемы, они работают над будущим, мы все знаем, как выглядит то, что уже сейчас называется ретро-футуризмом, потому что он уже между прочим получился, он уже не футуризм, его так назвали ребята, которые хотели построить будущее. А это настоящее будущее. Вольники-ребята (неразборчиво 37:08) покрытые пластиком, которые, конечно, тоже как художественный проект заостряют, но то они не заостряют, это символ. Для того, чтобы увидеть что-то, нужно тыкнуть именно в этот пальцем, потому что если ты не тыкаешь пальцем, не очень понятно, куда ты показываешь. Проще сказать: «Пойди туда», «Достань вот это», чем долго описывать, на какой полке и что тебе надо.

А это череп, для того, чтобы дантисты тренировались. Тут есть намек на человека, которого интересен еще просто пластически, повышен и одновременно отточен временем голыми античными статуями, и на рыцаря, и немного намек на будущего космонавта, где у человека осталось только интересующее профессионалов — его челюсть, единственное, что похоже на человека. А для отдельной — как бы спокойствие, немножко иронично, наверное. Всё тело как бы было изъято и осталось только вот эта нелепая поломка. Оно же человека за 30 секунд (неразборчиво 38:17). И это будет некоторым символом нашего перехода в другое наше, опять-таки некожанное состояние, соответственно, мы станем, возможно, лучше, мы станем, возможно даже, долголетнее в этот момент. И мы хотим наслаждаться переменами, когда это получается, как у этой скульптуры (неразборчиво 38:38), где он берет античные формы и полирует их бесконечно, мы не знаем, полирует ли так кто-то на станции метро нос собаки на удачу, делал ли это художник бесконечно долго, сидя в мастерской, натирая череп своей скульптуре, либо это один из способов работать с отражением, которое должно изменить и преломить что-то, что мы смотрим. А есть способ — взять тот же самый флакон цвета для того же самого человека, только уже настоящего и разбить, брызнуть прямо на его кожу, чтобы мы испытали холод, потому что мы тоже всё еще помним, что такое рыба. Это модель практических романов постройки Джерлоса Карела (неразборчиво 39:28), художника-минималиста, в основном работающего со светом, но еще немножко он делал такие модели, они такого примерно размера, строений. У него обычно есть какой-то очень хитрый оптический эффект, работающий с пространством. У него есть одна из таких реально размера построек, где ты заходишь, тебя окутывает темнота, в куполе прорезана дырка круглая. И единственное, что ты видишь, находясь там, ты видишь кусок неба, который сейчас над тобой. Но из того, что мы изымаем всё остальное пространство, мы можем наконец-то увидеть небо.

И еще раз — было вот такое кривое каменное, сейчас примерно какой-то у нас уверенное перпендикулярное, мы верим в некоторый квадрат, начинаем верить в него с начала 20 века, потому что у нас есть железные штуки, и машины, и заводы. В будущем мы будем еще больше верить в то, что мы свет, потому что мы будем в идеале виртуальными, наверное, какими-то. Мы перестанем быть любой формы. Соответственно, мы переходим от идеи какой-то более или менее соединения с Землей в какую-то центральную идеальность, заканчивающуюся или продолжающуюся даже в тот момент, когда мы смотрим на очень красивую, очень дорогую спортивную машину. которая только что вышла. У нее изгиб формы, у нее глянец — это смесь драгоценного шара и победы техники. А победа техники нам обещает переход к абсолютным людям.

Дети сейчас могут в том числе познавать мир, прикладывая фотографию коры дерева на то же место, где эта фотография была взята. Через виртуализацию, которой является фотография, через распечатку, которая является вторым слоем экрана, мы берем этот кусок, выбранный нами, и приносим обратно, прикладываем, мы смотрим — сходится или не сходится. И оно идеально не сойдется никогда, потому что плоский лист бумаги никогда не будет, собственно, самой корой дерева, это будет некоторый отпечаток, портрет, иллюзия, всё что угодно. Единственное, почему вообще говорят про виртуальность, про переходы, фильм «Газонокосильщик», преодоление этих временных рамок — то, что мы толкнуем, что мы все материалы трогаем по отношению к себе, и мы знаем, что если маленькая собачка лежит в мокрой коробке картонной на улице, мы знаем, что ей мокро, холодно, потому что мы понимаем lifespan этого материала, мы знаем, что послезавтра коробка окончательно под дождем, а то, может быть, сегодня, растает. Мы сопереживаем распаду этого материала, потому что мы долговечнее, чем эта картонная коробка. Но мы не можем передать себя, например, нашим близким. Дедушка может внуку в конце концов отдать золотые часы, потому что он будет знать, что этот материал проживет еще с его внуком до его внука, этот материал дольше, а следовательно, в каком-то смысле ценнее, логичнее, чем человек. А в будущем супер-материал, который мы так хотим, мы сами станем этим материалом, как нам кажется, мы поместим такие маленькие волокна куда-нибудь так, что мы станем долговечнее, чем золото. Мы и раньше хотели это сделать, мы отправляли самых важных ребят туда, покрывая их символами бесконечности и достатка. Мы покрывали их отражающими камнями, некоторыми микронауками вот этих кристаллических иллюзорных шаров, потому что на солнце они блестели и мы верили, что каждая грань — это некоторое новое пространство, некоторое новое зеркало. И мы должны были защитить эти камни, не просто бросить, а мы должны были защитить их некоторой оправой из золотой, которая должна была их держать, которая должна была в итоге описывать всего человека.

А есть и другая часть, абсолютно недрагоценная — осколочки, горшочек, тарелка и мы знаем, что если есть осколочки этих осколков тарелок, они же с нами, мы же тоже тогда, если мы видим разбитую тарелку, мы же тоже видим себя. И вот в этом мы, может быть, в отеле Super Hare мы заказываем сами себя, мысленно, когда мы обсуждаем о функции, потому что мы знаем, что даже самые прекрасные ребята в какой-то миг были откопаны в таком виде.

Но если брать трагическую составляющую в целом, осколки — это очень красиво. Мы можем их собрать в некоторый узор и закрепить на клей, и получить из них что-то абсолютно новое, что с моей формой перестанет напоминать нам, что это осколки. Они должны, осколочки эти, после наших манипуляций преодолеть, потерять напоминание, что они хотят ключ от целого.

Но в японской культуре существует термин (неразборчиво 45:08), который говорит: «Сорри, ребята, давайте мы еще лучше на фоне (неразборчиво с 45:15 до 45:18) мы не будем реставрировать вещь разбитую так, что там не останется и следа, мы будем помнить и любить этот цвет, мы сделаем этот цвет гимном для того, чтобы самим знать о том, что существует время, для того, чтобы самим знать, что существуют материалы, для того, чтобы самим знать, что мы находимся в условиях физического мира». На этом строится эффект фильма «Франкенштейн», не все осколки могут быть нами осмыслены, как-то склеены удачно, потому что мы не можем сделать человека из его осколков. Мы не можем сделать человека даже из новых материалов, которые у нас сейчас есть, потому что непреодолимость конца принципа Тони Бели (46:06) не позволит нам. нашей оптике. нашим сенсорам, пока не позволяет, сочетать в роботе представителя нашего вида. Потому что разрешение и инструменты нашего понимания, нас самих сейчас не позволяет окончательно, точно увидеть, что же это такое. Если бы мы видели, где находится эта деталь, мы бы ее подкрутили, но мы ее до конца не видим, мы вроде как рискуем, но получается как будто не очень уверенный ученик художественной школы 2 курса пошел на курсы портрета и ему говорят, что в целом похоже, но, знаешь ли, нет. В то время, когда художники, отказывающиеся от изображения абсолютно портретного сходства, такие как Жанард (46:57), делали, казалось бы, абстрактные композиции из тел и фигур, мы абсолютно точно не сможем разобрать силуэты человека, которого там не существует, мы видим его пластику, мы видим сущее человеческое, мы видим почти физиологию. Мы можем таким образом говорить даже о каких-то совсем тонких ощущениях, мы можем рисовать себе пляж песка и море, но не можем мы создать эти материалы в том смысле, что они получаются сами по себе. Это может быть самое ценное, что нам рассказывает о том, где мы находимся.

Вот так выглядит создание материала в компьютерной среде, это все рычажочки, которые рассчитывают, где как пойдет текстура, какого цвета модуль будет на лице, меняться ли он будет или регулярный, вот здесь создаются трещины, чтобы настоящее было. А вот здесь, если просто посмотреть на хай-тек материалы. выглядят они так — очень красивые. Ну мы так их видим, а это микроскоп. А это плетение, старое еще, 14 века. Тоже очень красивое, тоже плетется. тоже материал, только сенсоры поменьше были, поэтому плетение покрупнее. А это дефофубия (неразборчиво 48:22), когда очень много дырочек и нам должно быть неприятно, потому что дырки — это что-то опасное, разлагается, это еще раз как бы упоминание о том, что ткань, которой мы являемся, подвержена разложению. А это работа художника Фонтана, который известен тем, что он преодолевал поверхность хвоста, занимаясь живописью, то есть оперения. С точки зрения и философии искусства то, что делал Фонтана, является живописной работой, он резал холсты в попытке преодолеть то, что изображено на поверхности холтса и выйти, провалиться под поверхность, как Алиса, он пытался найти способ, пусть даже такой же, знак, он же понимал, конечно, что он не провалится туда. Но он хотел сказать: «Ребята, давайте попробуем поговорить. У нас есть просто картина, холст, мы много об этом говорили. Можем ли мы пройти туда, дальше?» Он говорил о той же самой виртуальности. Этот человек, который пытался глянцевый экран пробить гвоздём. А это собака, которая случайно (неразборчиво 49:28). А это культовое шрамирование людей времен Набокова. Потому что он красит себя для того, чтобы работать с собой, как с телом, телом помнящим, следы на нем.

Я не могу, говоря о материалах, не сказать о том, что это не только про тактильность, это не только круг картинки. Материал — это еще и звук, как музыка, потому что звук — это следствие с удалением материалов. И это абсолютно синестетическая часть. Знаете, это классический пример. Есть такой тест, говорит, что я, потом об этом поговорим, не знаю. Но у этих фигур есть имена конкретные — Буба и Кикер. И принято считать, что большую часть людей знают очень точно, когда смотрят на них, кто из них Буба, а кто из них Кикер. Мы это можем представить просто за счет формы.

А это звуковая волна 16 инструментов. Мы считываем глазом, как идет волна, можем себе представить, что это за инструмент, то есть точно также, если бы мы взяли, увеличили бы очень крупно, крупно и посмотрели бы на рельеф, на фактуру, на материал, мы бы могли понять, он шероховатый, гладкий, он мягкий, он твердый, он острый. А звук где есть, там не нужно ритма. Этот ритм также работает в материальных звуках, как и, наоборот, в изображении звуки материальны. Он регулярный и тогда любая регулярность — это следствие неумения работы нашего мозга, ее не существует в таком виде в природе, это то, что мы смогли придумать, потому что мы умеем и у нас есть инструмент, позволяющий нам провести много-много одинаковых ровных линий и нам зачем-то это нужно. Это может быть примерно как-то очень легко повторяемо, но, тем не менее, это хаотично природе. Поэтому мы можем чуть дольше на это смотреть. А сюда мы можем смотреть только потому что у нас начинают блики в глазах. А это попытки математика, он пытался отделить (неразборчиво 51:50) создать регулярные, но при всем при этом, не нужно бы ставить задачу, но меня так живописные условия, узоры, которые позволяют, при все при том, что они сгенерированы одним и тем же алгоритмом очень легким, получать бесконечную вариативность внутри себя и продолжаться, и продолжаться, и плестись, и плестись, и плестись.

А это один из листов архива (неразборчиво 52:16), где ребята в начале века из пикселей выкладывали работы для того, чтобы этим, как бы узором, замостить любой из объектов, а объекты и узор на объекте скрывает любой материал. Любое изображение на объекте перестает показывать нам материал, потому что является второй кожей, узор является второй кожей.

А это полимическая структура (неразборчиво 52:41). А это вокруг (неразборчиво 52:47), в 70-х такой студии Феодор из современного постиндустриального и каким-то образом пытаться еще запихнуть туда шкуру животного, потому что эта пластиковая (неразборчиво 52:59), она не могла не произойти. А по этим чертежам должны были произойти жилые пространства, и они так выглядели, это были небольшого количества, скажем так, это прототипы, это эскизы интерьеров, это попытка создать пространство, визуальные тонкости такой интенсивности, чтобы при этом визуальном эффекте пространство отключилось, потому что если у тебя всё есть в реальности, если у тебя всё мигает, то твои сенсоры не справятся. Это как перегрузка, это как изобретенная стена звука в рок-музыке так, чтобы уши перестали справляться с попыткой разобрать на отдельные части, это попытка выйти за пределы разбираемых, видимых нами частей мира.

Узор, картина (неразборчиво 54:00) художника абстрактного экспрессиониста, который дорог мне тем, что очень большие, кривые штучки рисовал. Спасибо. Сейчас здесь свет. Конец.

Набор из 13 листов для спокойного чтения время от времени

 

1. В мире много всего разного

2. Это разное иногда имеет смысл

3. А иногда не имеет

4. Иногда мы можем назначить что-то осмысленным

5. А иногда осмысленное само выбирает нас

6. Иногда нам кажется что что- то очень осмысленное вдруг становится непонятным

7. А иногда что-то когда-то совершенно непонятное раньше становится кристально ясным теперь

8. Чувствовать изменения осмысленности разных предметов и явлений суть понимания твоей ориентации в пространстве

9. Если ты знаешь где ты сейчас и знаешь что имеет смысл сейчас

10. То ты уже готов принять новые смыслы и новое сейчас

11. Это сейчас обязательно наступит в любой момент

12. Будь всегда готов к изменениям смыслов

13. Но всегда помни то что имело смысл для тебя тогда когда ты ещё не знал что что-то обязательно должно его иметь

В течении нескольких лет изучая возможности абстрактного языка для своих задач, я пришел к пониманию не только символических возможностей такого подхода, но и немного приблизился к пониманию конкретных пластических предпочтений.

Начавшееся как рисование случайных геометрических форм, исследование быстро соединило в себе наборы образов из ранних серий – камни и прочие овальные тела, случайную символику, ветки и природные линейные формы а также черное пятно и шум звездной пыли. Само понятие визуальной дислексии появилось случайно в беседе и точно описало то, куда я стремился – демонстрация невозможности считать и передать формальные признаки натуры (будь это объект или понятие), превращая их в композиции из наивных закорючек и неумелой штриховки, напоминающей детские каракули.

Соединившись воедино, новый язык приобрел достаточную сложность для работы над любыми темами. Для того, чтобы он мог развиваться, в каждой из новых микросерий я добавляю или убираю значительные куски образов в поисках наиболее точной вибрации от финального изображения.

Будучи практикуемым постоянно в течении последних трех лет, подход неизбежно адаптируется к изменениям в моем представлении о том, как должна выглядеть работа. Поэтому общий настроение и система образов может сильно меняться внутри себя. Например, в «Свинье» отсылка идет скорее к Киту Харингу и его прочтению уличного поп–арта, в то же время серия «Тело и дух» — для меня ближе к соединению подходов двух разнонаправленных художников – Ханса Арпа и Сая Твомбли.

Спустя какое-то время занятий, самостоятельный интерес к каракуле перешел в набор готовящихся серий – «Бюрократия», «Учебник абстрактного языка», «Археология» и серии разовых работ с опорой на концептуально–дадаистские практики.

 

(здороваются, похлопывая)

— Паша, вам сложно что ли нарисовать нормальную лошадь или портрет знакомого? Зачем городить?

— Миша, работа со случайными формами позволяет убрать описательную часть, когда она мешает, оставляя возможность для работы с самим изображением: линией и пятном, носителем: бумагой, видео или холстом. Перевести сюжет в юрисдикцию пластики и идеи более высокого уровня. Концепции, скажем так.

— А над чем тогда думать? Как понять, что работа закончена? Одно изображение – это сколько? Одна неделя?

(в сторону)

— А какой у вас пароль от вайфая?

— В идеале делать, в смысле именно рисовать, одну работу надо очень быстро. Тут всегда важно было сохранить момент экспрессии. Но бывает важно, чтобы линии настоялись.

— Как компот

— Картина дает сок, если лежит на виду некоторое время.

— Ну тогда она и протухнуть может

— Конечно. Либо зачерстветь. Это часто бывает. Поэтому лучше делать все сразу.

(в сторону)

— Тамара, принеси еще

— Каждое действие должно приводить к результату. Немного иначе если сказать: работа вообще неотъемлема от автора. Но все работы в идеале должны быть отданы и посеяны. Они ему принадлежат, как желуди принадлежат маме–дубу. Любой рисунок часть большого целого. ДНК художника не меняется.

— То есть одна картинка это набор геномов?

— Частиц. Удерживаемых сложением векторов любви и воли. Частицы не имеют смысла по отдельности, из задача нарастать на какой-то идеологический каркас, делая его мясистее и пухлее.

— Какой каркас вы имеете ввиду?

— Я имею ввиду что мы живем в мире физического в первую очередь. Чтобы явление наблюдать, оно должно обрести хоть какую-то форму. Есть случаи, когда в воздухе ощущается происходящее, которое сложно передать. Но часто именно художники являются проводниками и, если угодно, визуализаторами таких данных.

— .Вы говорите о тонких материях

— Человек есть луч, бесконечен и звонок. Его деятельность — его мясо. Его слова — ветки, по которым позже нарастает плоть результатов его деятельности. Каждый из людей создает вокруг себя пространство определенной формы. Оно находится в состоянии покоя до тех пор, пока им не воспользуются другие, приглашенные в него.

Так появляется возможность переплетения веток с другими людьми–лучами. Объединение таких энергий, сплетение веток позволяет усилить это направление деятельности.

— Да, с креветками буду. Только лук не кладите.

— Получается, что в итоге важен только тот вектор, который был задан в самом начале? Однако, каждое из новых сплетений все равно становится общим, потому что его направление аффектированно каждым из участников.

— Да, комнатную без газа.

(спохватившись)

— И хлеба! Простите, продолжайте.

— Существует слишком много вариантов которые незазорно выбрать чтобы туда пойти. Однако, каждый из них приводит к такому непросчитываемому количеству результатов, что совершенно невозможно даже само представление выбирающего о том, куда можно дойти, следуя предположениям.

Так выходит, что все работы про обозначение границ, невозможность познать больше, чем видно на данный момент. Каждое из действий — сжатый манифест, но он всегда покрыт черным пятном, как fog of war, неизведанная земля. Куда-то, куда ты еще не приехал.

— Очень все, конечно, образно. Я бы сказал, поэтично. Но это крайне мешает понимать, что вы хотите сказать.

— Тамара, принеси еще

— …Из этого предположения следуют портреты из условных пятен — некоторых лиц, архитектурных форм, растений строгих, в конце-концов просто наборов форм, балансирующих с неизвестным окружением. На уровне пластики рождается дополнительный текст: добавочные символы и неразборчивые подписи, как будто старающиеся помешать пониманию.

— Зачем мешать понять? Мне казалось, что если вы не можете объяснить то, что вы делаете пятилетнему ребенку, то вы шарлатан

— Но такие элементы как раз и помогают! Они убирают лишние, незначительные в данном случае детали. Остается только важное.

— А что остается?

— Чистая материя, она же – черное пятно – является образом непостижимого мира, который существует все еще и будет существовать долгое время не смотря на возможности и успехи науки, роста знания человека и понимания процессов окружающего мира.

Следовательно таким же образом я предлагаю отнестись к использованию различных визуально–языковых структур, которые я использую в проектах: от упрощения через геометрию, до сюрритуализма — пытаясь найти на их пересечении наиболее точную точку понимания.

(отрываясь от телефона)

—Причем же здесь искусство?

— Я ничего не говорил про искусство. Но искусство и есть процесс. Ценность не в продукте, а в том, что ты тратишь свои ресурсы на поддерживание мифа, опыта и отдельной части реальности. Искусство это бесконечный поток взаимовыгодного потребления. Художник потребляет ресурсы, потом отдает потребить зрителю, что сделал и потом потребляет внимание зрителя.

— Если вы говорите, что искусство про потребление, кто же его основная аудитория?

— Передайте соль

— Любой другой, не автор. Понимание это активный поиск, а не фоновая процедура.

Через системное исследование всех возможных сфер и объединения культурных ценностей поиск возможности диалога с чем то трудно объяснимым и не входящим в ежедневный опыт. Попытка увидеть в лабораторной (заведомо неопасной) ситуации симуляции новых опытов и использовать их как предлог для изучения своей реакции на внешнюю до этого момента не имеющую смысла информацию.

— Она, вон, за хлебом стоит. Да-да, правее.

— Послушайте, современое искусство сильно раздражает тем, что старается быть таким загадочным и высоколобым

(поправляет штанину)

— Важнее процессы роста и изменения в искусстве, их природного происхождения. Это как зеркало культурной эволюции и систем взаимодействия автор–зритель. Ареалы обитания, разум противоположных форм при отсутствии единого языка. Исследование деления клеток и совершенствования систем, их изменения визуальные и функциональные за время роста: возможность использовать аналогии в создании систем внутри современной среды. Отталкиваться скорее от эмоционально–научного подхода.

— Ну и какой тогда будет результат?

— Тамара, принеси еще

— Строение системы превышающей просчитываемые варианты.

— Это бессмысленный, а главное – бесконечный процесс

— Дополняя друг друга работы накапливаются. Собираемый архив становится сильнее с каждым обновлением. Его сила в целостности, открываемой от разглядывания разностороннего.

Мне неизвестно: является ли связи между работами просто способностью мозга соединять противоположное или их связывают те смыслы, что в них заложены. Разделенная на части среда просит быть описанной до самой своей мелкой детали.

(задумавшись)

Легко поверить, что времени составить подробную карту целиком просто не хватит никогда. Отсюда метания и поиски: каждая новая приоткрытая деталь выносит в новые места, откуда видно все больше. Совершенно невозможно идти только по одной дороге, постоянно хочется свернуть. Это, скорее всего, и есть одна из задач искусства в целом.

Монотонность ритма делания присуща больше монашескому читанию, я скорее себя ощущаю восторженным щенком.

— Вам нравится гоняться за собственным хвостом?

(чуть медленнее)

— На данный момент мне интересен конечный список образов: тело, узор, хаотичный фона из частиц и символов. В зависимости от непостигаемого азарта, потребности, появляется одна из этих частей в совершенно любом формате: от наброска карандашом до анимации и фотографии.

— Такая смесь форматов должна мешать что–то осмысленное сделать. Лучше быть профессионалом в чем–то одном, мне всегда казалось

— Системы многочисленные людьми, стремятся к нормализации правил, в то время, как безумные решения принимаются одним человеком.

Так как каждый из нас — вселенная, то разговор идет о подчинении одних вселенных другой. Либо о союзе нескольких разных, дополняющих. Такая конструкция ориентируется на соединении общих черт и использует выпирающие части каждой из ее частей как дополнительные инструменты. Однако они никогда не бывают одинаковыми, потому что если они были бы одинаковыми это означало бы их абсолютное единение, а следовательно — целостность.

— И целостность это внутренняя характеристика серии произведений или?..

— Скорее, ощущения других: все вокруг серое (пространство) и объектом выделенным является только предмет интереса.

(Залезая в башмаках на стол)

— Властью, данной мне Московским Союзом Художников и Иосифом Марковичем Бакштейном, назначаю это своей работой!

(Оглядываясь)

— Что из этого ваша работа?

(Округляя зал широким движением руки)

— Сегодня в нашем выставочном зале выставка художника Протея Темена: скульптуры из глины обломки полочки плохие черно-белые фотки руин и находок линейки археологические кнопки для бумаг белые и металл черные фигуры стикеры камень пенопласт в росписи ткань свисает белая прибитая палка черная портреты титулованных особ 18 век и археология шедевры живописи в ритуальных масках поверх принтов фотостена с русским лесом украшения золотая драпировка белые палеты по центру на них артефакты веревочки с бумажками–текстовыми свэг 18 века нумизмата закоулки сонеты в нотах изба деревянная (макет) пальма в комнату сдобные портреты женщин песня забери меня скорей 18 век уже монеты из белой глины на стене купюры екатерининских денег фотографии людей из поездок в лобби оставленная визитка волос заколка тейблтокер с меню.

— Стойте, это просто набор предметов, они даже не связаны между собой.

(слезая в башмаках со стола)

— А раньше было невозможно узнать свидетелей события. Можно было подглядывать, оставаясь за стеной. Сейчас механика seen at… Открывает о нас больше чем мы хотим сказать, мы должны делать осознанный выбор: хотим или нет видеть что–то, чего мы еще не знаем. А если мы увидели, мы должны отреагировать. Правила новой пост–интернет этики: реакция на обращения, которые мы могли бы предпочесть не видеть и не знать.

— И это плохо?

— Море слышно только если все вокруг замолчат.

— Да–да, увидеть океан, вот это все. У вас с этим что–то связано?

— Тамара, принеси еще.

(Манерно закатив глаза)

— Песок прилип к ботинкам, ступням холодно от прибоя. Вчера было пусто, сегодня вся набережная собралась около композиции из высаженных в песок пальм. Их позиции похожи на ритуал бракосочетания, две фигуры в центре, по сторонам родственники. Между стволами было бы неплохо растянуть человека на веревках, как часто видел это в фильмах. Что с таким человеком потом делать непонятно, как отвязать — тоже.

— Это какой–то фильм категории Б

— Тогда вот другая: ночная улица в каменных стенах средневековой деревни. Между узкими пролетами домов ненавязчиво натянута праздничная иллюминация. Улица очень круто уходит вниз, заканчиваясь темнотой. Сразу после темноты открывается вход на кладбище. В абсолютной тишине, обгоняя группу людей, по дороге в сторону кладбища, скатывается мужчина, похожий на очень крупный люля–кебаб. Когда мужчина наконец–то останавливается, компания направляется в его сторону.

— Я сначала хотел сказать, что зря вы выбрали профессию художника, зато теперь это очевидно – меньшее из зол

(Демонстративно игнорируя)

— Высота потолков не менее трех ростов человека. Двускатный потолок с темными деревянными балками. По периметру комнаты обильная развеска зимних пейзажей с чужеродным этому региону климатом. Тусклая лампа и свечи заставляют мерцать золотые багеты. За стол садится неместная девушка. Она вырывает лист из книги учета галереи и передает его вошедшему с ней мужчине. Он быстро оставляет серию росчерков по всему листу. Затем, оба разжевывают жвачку и с ее помощью приклеивают к барочной раме свежеразрисованный лист поверх картины с женщинами в раздражающе–красных деревенских нарядах. Уходят.

— Я думаю, что смысл понятен

— Она садится на небольшую колонну разрушенной каменной ограды. Перед ней лежит огромный спутанный комок из канатов и деревьев. По обе стороны от комка два мужчины молча собирают крупные бревна, оставленные приливом. Бревна постепенно складывают вместе, после строят стенку из более мелких веток. Пока один из них размахивает флагом из высохшей сосновой ветки, второй выкладывает перед ногами девушки наиболее ценные по неизвестному признаку коряги. Композиция из веток постепенно растет и становится равной по площади кухне в панельном доме. Когда компания понимает, что работа завершена, центр площадки обильно поливается водой. Все трое минуту молчат, затем уходят.

— …

— Мастерская художника заставлена холстами. Он рисует новую знакомую. В углу комнаты сидит мужчина. Вокруг него бегает щенок. Методично отталкивая и шлепая по спине собаку, мужчина добивается ярости в ее глазах. Выставив руку под пасть он упорно собирает следы укусов по всей поверхности кисти. Слышно шуршание холста, рычание щенка, радиохед.

— Пожалуйста, прекратите

(С неприятной интонацией)

— И тот кто отстал — рассыпется в пыль, и тот кто обернулся — встанет камнем, и тот кто впереди — загорится факелом, и тот кто рядом — устоит плотью

— Послушайте, это правда уже немного раздражает. Давайте вернемся к теме нашей встречи

— Как скажете. Отсутствие необходимости в продаже изделий искусства позволяет относится к их формату намного спокойнее.

Вместо двухметрового холста можно рассказать нужную часть истории в рамках листа писчей бумаги. Оформление работы в раму или использование холста являются не характеристиками изображения, но образом подачи.

— Зачем тогда вообще об этом беспокоиться?

— Тамара, принеси еще

— Потому что это является мостом между художником и зрителем: так как поясняет цель наблюдаемого, быть увиденным с определенного угла, именно как объект искусства. Рама является видоискателем, фокусом внимания. Толщина холста переводит изображение из мира концепций в объектный. Это позволяет мгновенно считать увиденное как важное и начать его обдумывать с первого момента восприятия.

— Это особенность только живописи?

— Похожую ситуацию мы наблюдаем, например, с обложками журналов, где опознавательными маяками являются крупные надписи, а также практически всегда — четко различимое лицо человека. Человеческая система распознавания образов как механизм может работать эффективнее, если информация уже заранее заботливо структурирована и положена на нужную полку нашего сознания. Это называется паттерн. Но есть и обратный случай – когда шаблон восприятия запрограммировано ломают, а нашему мозгу в этот момент щекотно от обнаружения ошибки.

— А разве плоские изображения не устарели? Мне кажется, что можно уделить больше внимания диджитал–медиуму

— Холст снова становится самостоятельным высказыванием, потому что изображение окончательно существует в цифровом мире, облаке и интернете. Использование холста как носителя является аналогом использования рамы ранее. Для проявления этого качества, художники специально убирают рамы у холста при подготовке картин.

Потому что рама прячет «натуральность» исполнения. Холст сам собой уже становится и признаком профессионализма, и маркером объектности работы, а главное — является узнаваемым намерением сделать искусство. Холст по умолчанию – искусство.

— Ну а с другой стороны…

— Ну а с другой стороны мы имеем принт на бумаге. Его нарочитая демократичность должна нам говорить о свободолюбии автора, его ненамерении сделать изделие. Либо, если распечатка большого формата, она переходит в восприятии зрителя в пространство, если принт, например, размером со стену.

— Бросьте, принты картин это как плакат с бунтарской рок-группой в комнате подростка: на концерт еще родители не отпускают, но девчонки уже охотнее целоваться соглашаются

— Если кого–то волнует формат, если кто–то думает, что формат помогает понять, как работает то, что ему показывают, то пусть знает: этого не существует, за вас все придумали.

— Вы сказали «волнует», а вообще – то, что вы делаете связано с эмоциями, ощущениями? Если да, то насколько?

— Искусство как терапия, работа с не названным внутренним я, проявление желаемого, конструирование будущего. Тело, символ бытия. Отвечает за экспрессию и животные механизмы. Из них есть две крайних точки: танец и еда. Структура и четкость. Разум, логика, контроль и выстраивание взаимосвязей, вот эта часть. А дух — это движение вперед, вера и топливо для работы с постоянным обновлением. Рефлексия.

— И это проявляется в каждой работе или в каких–то особенных случаях? Вы можете передать как-то эти ощущения. Одной работой заставите зрителя эмоционировать?

— Инсталляционная техника – иллюзорна, особенно если мы говорим о ее «тотальной» вариации имеет в корне своем аттракцион. Так как основная задача воссоздать опыт, которого не было у зрителя через подмену реальности. В свою очередь полутона (4д кинотеатр с трясущимися креслами или увеличенные ботинки гиганта в белой комнате галереи) не меняют общий принцип, а их принадлежность к высокому или низкому произрастает только из набора использованных образов, градуса их изначальной духовности.

Как только объект теряет возможность единоразового восприятия, возможность мысленно «взять его в руки», он переходит в качество среды, что мгновенно меняет роль зрителя из позиции возвышенно–повелительной в подчиненную. И именно на эффекте отличных от повседневности законов, выстроивших и приводящих к жизни новое пространство инсталляции и строится строится чувство аттрактивности от того или иного произведения. Возможно представить, что существует некоторое серьезное отличие от инсталляции точно копирующей нашу повседневную среду и фантазийной, синтетической версии. Однако, тут тоже влияет позиция зрителя, который может столкнуться как и с непониманием «копии мира», так как его чувственный опыт был получен в других условиях проживания, так и другой пример с писателем–фантастом, оказавшимся внутри модели орбитальной станции с другой планеты, где ему будет все абсолютно понятно в связи со схожестью образов, разделяемых со сценой производителей/потребителей фантастики и ее образов.

(провожая взглядом человека)

— То есть вы упаковываете образ?

— Идентичность это всегда экспорт, снабженный комплексом признаков, его определяющих. Идентичность без экспорта в другую культуру не представляется возможной, так как носители культуры сами живут своими корнями и не рефлексируют по их поводу, максимум что – хранят.

— То есть вы создаете какую–то очень свою, интересную только вам, среду и рассчитываете на его экспорт, начало диалога в каком-то смысле?

— По основной задаче экспорта: быть обменяным на другую ценность становится ясно, что идентичность как экспортный продукт не может позволить себе быть неясной или проблемной. Только если реципиент не фокусируется напрямую в поле решения проблем, тогда такая «ущербная» идентичность становится источником силы для принимающего. И если в рамках масс-медийных образов более ходовым является образ проявляющий силу, то в андерграунде выше оценивается как раз слабость.

Как показывают примеры художников из экономически или культурно слабых регионов. Интересны пиковые позиции: тотальный успех или полный провал героя.

— Провал или поражение, серебро или золото, черный или белый. Неужели все такое двухмерное? Есть еще синий, зеленый, красный, да хоть фиолетовый цвет.

— Цвет это ложь

— Это притянуто

— Тамара, принеси еще!

— Существуют три вида цвета: цвет как характеристика реальных природных объектов, как маркер отличия и как способ создания иллюзии (обычно для имитации натурального).

— Так

— Более значимой характеристикой к которой стремится цвет является количество отраженного света. Белый — отражено почти все, черный — ничего. И переходный момент серый, который в природе происходит сам собой через выгорание на солнце. В выгорании на солнце есть правда трансформации через время. Одновременного угасания и стабилизации, когда после определенного оттенка серого ветка сухого дерева более не меняет свой цвет.

— Так еще раз — в чем именно ваша проблема с цветом?

— Цвет это краситель, синтетическое ощущение, заменяющее природность и натуральность. В случаях когда художник использует цвет для передачи характеристик среды, как будто для усиления внутренней драматичности среды, это является спекуляцией на стилевом решении и заигрывание с психологией восприятия и физиологии глаза.

— Откуда вы это все взяли?

— В древних культурах существовало три цвета черный белый и красный. В котором красный использовался как функциональный маркер и он мог бы быть любым: синим и зеленым, но на тот технологический момент красный пигмент был наиболее доступным.

(Водит по сторонам глазами)

— Но сейчас же уже нет проблемы с красками, бери да рисуй

— Для передачи сообщения достаточно двух основных цветов черный и белого. В специальных моментах может вводится инфографический маркер, как цвета королевских мастей. Что и произошло в геральдике.

Символизм цвета через его привязку к тексту. В наше время эта привязанность все еще существует и в европейской культуре: черный как цвет сил антагонистов и силы, неподвластной человеку, тайны и белый, символ чистоты и духа. В обоих случаях, эти цвета олицетворяют собой абсолюты, в то время как остальная палитра цветов находится вся в поле свободного выбора, что оставляет большое поле интерпретаций. Это особенно заметно через призму массовой коммуникации, раскладывающую цвета по полочкам в головах целевых аудиторий. Молодой и смелый? Вот тебе ярко–красный. Хочешь успокоиться? Тебе придется по нраву наша пастельная бежевая гамма. А черный с белом другие – они властные, неприжимаемые, тоталитарные.

— Тоталитарные?

— Тамара, принеси еще

— Графичность черного и белого становится конвой и скелетом для сообщения. Некуда свернуть. Даже мягкая карандашная растушевка — позволит увидеть в себе все разноцветие только очень свободолюбивому, ищущему глазу.

— Вы сейчас заказали салат с ярко–красными помидорами, они даже ярче, чем моя рубашка

— Не стоит путать такой выбор с полным отказом от цвета в жизни и окружающей среде. Деревья должны остаться зелеными. Но очевидно, что наиболее сильный след оставляет двуцветие: белый и черный, при помещении в природную среду.

(трогает салфетку)

— Вам самому от этого не скучно?

— Да, цвет это радость, но это эту радость можно просто поглощать, а отдавать взамен все, что угодно

— Тем не менее

— Черный текст на белом фоне для ясности и бумаги и белый текст на черном фоне для видео и экрана. Дополнительный акцентирующий маркер многоцветен по причине своей функции и задачи, быть «не черным и не белым».

Черный, белый, серый цвета сознания, не перцептивная уловка для заворожения, а чистый, механистичный чертеж мыслеформы. Чтобы избежать искусственности посыла и театральной ситуации, другие материалы, использованные в работах должны сохранять свой натуральный облик. Натуральные материалы не меняют цвет, они есть природа и реальность в ответ усилию подчинения знаковой системы.

— Вы опять немного увлеклись

(смотрит телефон)

— Стиль и образ следуют за идеологией, а значит и за реальностью. Получаемые в рамках реальности изображения могут выполнять одну из двух функций: воспевание текущего момента, либо стремление к новому.

— Но искусство и должно воспевать момент!

— Искусство должно перейти вновь в разряд инструмента, решающего задачи конструирования мира. Выход из помещения белой коробки может произойти не только на уровне физического переноса произведения, например, на улицу, но от дополнения направлениями из повседневной среды. Принцип отделения искусства от реального мира и его избыточная для среднего зрителя теоретизация мешают проникновению культуры в более плотные слои населения.

— И как тогда оно должно выглядеть? Это же не может быть все что угодно.

— Нет. Пятна, например, вполне универсальны. Тем более, если под пятнами понимать широкий спектр изображений, который можно описать как «не линия».

— Это описывает все и ничего

— Пятно одновременно может позволить себе выступать как реалистично, в виде силуэта узнаваемой формы, так и максимально абстрактно, в виде облака или набора штрихов. Тогда, в зависимости от замысла, зритель либо может придумать для себя игру с угадыванием того, что он видит. Либо – идеальный зритель – просто смотрит. Но в обоих случаях это просто пятно.

— Так что отличает случайное пятно от запланированного и как вложить смысл в случайные образцы?

— Мы можем говорить о том, что пятно стало символом некоторой искусственности поиска, в некоторых случаях – технологической ошибки. Это если говорить о способе получения пятен. В рамках фотографии или видео — это расфокус, а сейчас это некачественное видео в интернете, пережатое любительское. Оно дает ощущение живописи вялой рукой мастера.

Однако, чем хуже качество видео при запечатлении момента, тем больше оно говорит о правдивости. Это означает на уровне восприятия то, то событие было уникальным и неповторимым, оно было создано вне студийной постановки, имитирующей реальность. Это убеждение работает так точно, что его часто используют как прием для увеличения доверия к искусственно созданному видео или фото–изображению.

— Вы как–то развиваете эту тему для себя? Делитесь?

— Делал воркшопы. Одной из основных задач воркшопа было оттачивание и рефлексия на примере базового навыка работы с пятном. Поиск для начала эмоционального подтекста через абрис некоторой фигуры. Шипастое, круглое, шероховатое пятно. Рыхлое или твердое. Эти параметры всегда становятся языком, который можно понимать и на котором, при определенном старании, говорить.

— А как научиться отличать шипастое пятно от рыхлого?

— Создается серия эскизов для понимания простейшей моторики инструмента и оттачивания чувства пятна. В момент создания эскизов вы должны издавать звуки, соответствующие состоянию. Как ребенок, рычащий мотором во время рисования автомобиля, поющий кукушкой, шипящий сковородкой, мигающий фарами. После первых 10 набросков мы отбираем по одному наиболее удачному от каждого участника и переносим по очереди на большой групповой холст. Так было в первый раз, в Петербурге. Можно сказать, это была первая «Царапина».

— Это все?

— Разделившись на команды мы начинаем работу над полотном. Композиция продиктована словами: ярость это очевидно батальная сцена. Каждый из участников переносит пятно на холст по очереди, а остальные рычат, подбадривая его. В этот момент все эскизы фотографируются для архива. Либо два квадратных холста рядом, чтобы каждая команда рисовала одновременно. Потом они составляются в диптихи.

— И что это демонстрирует?

— Пластика как язык. Изображения в итоге складываются в предложения и могут быть усвоены лишь по той причине, что мы работаем с большим количеством заранее известных образов, уникальность сказанного выходит самостоятельно из простых комбинаторных сочетаний изображений с разнонаправленной, не всегда запланированным сочитанием пластики. Причем на выходе получается язык, даже скорее речь, parole.

— Кстати, с тем же успехом вы могли использовать и линию. Она нагляднее. Почему все на пятнах?

— Пятна, блобы и метаболы проникают везде. Форма одна — пятно и она меняется в зависимости от мира: в реальном и синтетическом. Черное неназываемое пятно и жесткая структура ему в поддержку.

Черная материя, планеты, звезды и пунктиры соединений в созвездия. В них космические корабли и футуро–формы. Эллипсы орбит. Например грибница явное созвездие.

(Стараясь поддержать)

— Пятно на бумаге и подпись как стритарт

(выкрикивая чеканно)

— Собранный усилием действий. Множество шансов на выбор. Ты предлагаешь статичность. Ты предлагаешь без нервов.

— …

— Одна–единственная фигура не уходит. Ищешь просто каждый раз все более точную форму. Все предметы на поле ищут мест для момента сближения. В детстве я думал что стану постарше. Когда старый кажется проще. Но в массе событий все кажется пусто. На улице города ночью меня окружают собаки. Мой друг находит их важной как тему. Но видно снаружи мне и шерсти и пасти. Лифт на второй как роллеркостер. Просто спокойное развлечение. А там где хочешь попасть на девятый, там лестниц не будет возможно вообще. Он очень странно думает завтра. Щетина растет примерно по телу. В руках вчерашняя новость. К прочтению через месяц. Отсутствие выбора он говорит как туннель. По трем дорогам он едет частично. Себе говорит что пространство как поле везде. Возможности выбора нити. И каждая новая узел. Принятие как достоинство. Смирение как благодетель.

— Забыли сказать кто так думает

— Смотришь фильм а ищешь скроллбар. Живешь целый день после смотришь апдейты. Смотришь на завтра а там еще пусто. Чтобы дойти мы должны знать куда дойти. Чтобы дойти мы должны знать куда дойти. Чтобы дойти мы должны знать куда дойти. Чтобы дойти мы должны знать куда дойти. Он собирается сказать что то о чем то. Его заглушают звуки сирены. Это возможно что то горит. Он начинает мерять все словом. Как будто оно стало значить как суть. Но форма же сверху ее можно потрогать.

(вслед)

— Тамара, принеси еще

— Но давайте вернемся

— Если яркие краски становятся акцентами, они звезды и блики, их соотношение к общему полотну работы должно сохраняться на самом минимальном уровне, достаточным для передачи конкретного смысла, предопределенного художественной задачей?

— Для работы с новыми сериями можно использовать повседневные ритуалы, образы…

— Это примеры имейлов с NDA или вот стихи про соски. Остается открытм вопрос про внедрение текста в графику. Видимо, это должны быть разные серии: одна, используется для передачи некоторого образа, напряженного, самого по себе, а для текста нужны неграфические, малоизобразительные, знаковые работы, они опорой становятся для него, держат глаз – бьют в него, а отводишь когда глаз после удара – хоп – и тут текст, на тебе, читай.

Также возможно использование дополнительных табличек, которые своим размером встраиваются в единый ряд выставки графики. Еще возможно использование плакатных черно–белых работ с отдельным текстом для пояснения выставки и установления диалога со зрителем. Это наверное самое полезное. Люди любят читать всякую чушь, глазам не верят потому что.

Один человек все спрашивал про картину, которую он купил у меня — ой, а что все такое черное. Простите, а это не взрывы? Скажите, а это не осколки? Я и говорю – это ночь, кусты и цветы. Он успокоился. Глазам не поверил, а убаюкиванию поверил.

— Он, наверное, проживал какое-то время свою реакцию

— Эмоция и существует только во времени. Она не может держаться в силу своей облачной природы. Поэтому виды искусств занимающиеся статичными формами (живопись скульптура и тд) являются наиболее слабыми средствами для передачи эмоций. Некоторое исключение — инсталляция, так как там существует время через прохождение сквозь. Остается только видео, там время решает все, и, конечно, король эмоций — музыка, она же чистая абстракция.

— Это означает что для статичных форм нужно искать другие формы применения?

— Это все равно будет декорация смысла. Осталось только предположить, какая из возможных доступных технологий позволяет максимально полно покрыть понятия времени, визуальной свежести, технологичности и драматики. Веб, если толкьо, но пока сайты меньше картины – не сработает. В играх есть похожее, если играли.

`— Эти требования от того, что это все зеркало желаний общества, текущего момента. Невозможно все время смотреть одно и то же – пупырки стачиваются, а гладкое неинтересно. А отполированное только в музее стоит, его даже потрогать не дадут.

— Но абстракция это очень старый язык. Например, если бы она была человеком, то она померла бы еще лет 20–30 назад.

— Все же это вечное изобретение. Проявление, наверное, даже скорее. Абстракция как туризм в городе языка которого не знаешь. Видишь как люди общаются, смотришь на вывески, но их смысл узнаешь либо по контексту либо только предполагая интонацию. Такой безумный Токио, с его телевидением и прогулкам по улицам. Интимный язык, недоступный наружу.

— То есть художник создает среду, которая противится быть понятой.

— В первую очередь, важна тема города, некоторой идеальной столицы, вмещающей в себя мультикультурие и разнообразность. Это такое место, в котором визуальное уходит на второй план, так как большую часть времени ты проводишь в общении, но, тем не менее, смотришь по сторонам повседневного, это придает шарм, влияет на характер и даже темы диалогов, определяет интонации. Удивляет. Иногда.

— Город, как соединение внутри системы не только человек–группа?

— Но и натуральное–искусственное, выдуманное и реальное, частное и общее.

— Тамара, принеси еще!

(Переставая смотреть в телефон)

— Одной из наиболее важных задач стоит возможность нахождения внутри единого художественного поля на протяжении максимально длительного времени. Выход к городу, как источнику тем для беседы, позволяет оперировать на микро и макро уровнях концепций. От портрета и пейзажа до сложносочиненных, детализированных инсталляций, тонких настроек желаний.

(прервавшись и сбившись)

…Логотипы как знаки мест, символы хранители точек на карте и событий, сущностей. За каждым из них стоит сложная система визуального диалога между искусственным, созданным человеком, и окружающей средой, которая относительно конкретного знака является природой, повседневностью и натуральностью.

— Это скульптуры с витрин магазинов…

— …Которые мы не замечаем, это короба с выкладками бижутерии, которую нам не нужно разглядывать , это видео со стенок кафе, которое мы пропустим, потому что говорим с другом, это плакаты, информирующие нас о том, куда мы не пойдем. Технологии, использованные в работе, также продиктованы увиденным: ткани магазинов одежды, лайтбоксы вывесок и плакаты на стенах. Пластик и дерево, объемное папье–маше и плакаты, видео–заставки и ткани. Это не имитация реального, но сама реальность. Все это смешивается в единый в общих чертах, но уникальный при детальном рассмотрении, шум. Такой же шум, как скрип веток и леса, если мы говорили бы про натуральную природу.

— Язык создан для описания множества ситуаций реального мира, он основывается на сугубо реалистичных задачах в первую очередь

— Но его вершина лежит в подсмотренном, усложненном, увеличенном, развитом и меняющемся.

— Тамара, принеси еще

— Нахождение в средней точки пути уже не начало, еще не конец. Рассматривание как движение заряда одновременно отталкивающегося от двух стенок и идущего посередине. Желание разнонаправленного и доминант невесомости и неосведомленности в отличие от четкой целеустремленности, продиктованной желанием успешности как достижения поставленной задачи. Наслаждение процессом но не целью. Наслаждение последствием так как оно является невесомостью. Абстракция предполагает и отстраненность и неясность: объекты могут быть подвижны по форме, вариабельны. Айдентика предполагает ясность знака, абстрактная айдентика предполагает неясность не только знака, но и сообщения, где может быть считан какой–то первый слой, прописанный и притянутый за уши смысл.

— Также, в рамках этого текста экспликации происходит дихотимия выбора: более понятно или совершенно неясно. Как для автора, так и для зрителя.

— Также необходимо наличие разнонаправленностии материалов: в любом природном чтото искуственное и наоборот.

(Неуверенно)

— Работа должна быть с подменой смыслов, возникающей при сталкивании идей. Тело и дух, искусственное и природное, реальное и абстрактное. Как и соударение дает искру.

— Диалог между этими полюсами нарастает сам по себе, как плоть нарастает на каркас. Этим каркасом служат модели и правила, подсмотренные в окружающей среде, заимствованные, вырванные из контекста, но все равно работающие как система. Для обострения внимания на каждом конкретном предмете мне кажется уместным использовать язык абстракции. Гибкий, вибрирующий и впитывающий новые смыслы из контекста. В итоге получается графика, видео или объекты, которые видятся как памятки, артефакты событий

— Своеобразная хроника, документирующая саму себя.

— Рефлексирующая на свое существование и развивающаяся подобно эволюции организма.

— Одной из наиболее важных задач для меня стоит возможность перехода из одного поля интересов и проблематик в другой. Так как каждая тема накладывает свои рамки для ее выражения, но хочется сохранять характер голосения, была и придумана тогда давно система «абстрактная айдентика».

Логичное продолжение перехода от создания систем знаков к самостоятельному пластическому языку, с характерной особенностью самоизменения. Самый простой способ характеризовать этот язык — коллаж, однако, важно понимать, что этот термин используется только в качестве описания процесса конструирования работ и не более.

— В чем ее смысл?

— Эта идея была сформулирована после доказательства завирательного утверждения, что весь мир—абстрактный логотип. Основной смысл концепции в измении точки зрения на логотипы, как важные коммуникационные частицы реального мира, где предлагалось перестать обращать внимание на подписи у знаков, но проявить интерес к возможности логотипа, как структуре, подвергнуть его испытаниям узнаваемостью, трансформацией и даже нарочитой бессмысленностью.

Вскоре после публикации манифеста «абстрактной айдентики» весной 2010 года, я сделал несколько лекций и воркшопов с объяснением основных тезисов и способов работы с таким подходом к системе. Опытным путем был создан алгоритм работы, который позже лег в основу визуального архива–картотеки «Словарь».

— Поподробнее о Словаре расскажи

— Я его придумал в рамках структурирования и анализа возможностей абстрактной айдентики. Хотел описать имеющиеся правила создания картин с одной стороны, и способом расширения и эволюционного принятия новых частей моего языка.

«Словарь» может быть использован как система файлов–карточек с пояснениями значений использованных символов, материалов и образов работ, созданных за время практики. Он должен был существовать в двух версиях: публичной в виде сжатой картотеки с пояснениями и в закрытой, являющейся строго сортированной коллекцией фигур языка для статичных и видео–изображений. Работал в итоге только со внутренней, интерфейс внешней так и не сделал.

— Там были только картинки? Или, видео, звук, тоже?

— И то, и другое и третье. Звук к видео шел в асинхрон так как это обычная практика в кафе и барах с тв экранами. Картинка выполняла роль некоторого анимированного выключателя внимания, окна из скуки, а звук становится определяющим атмосферу фактором. Картинка уходит на второй план в жизни, в искусстве мы ее возвращаем концетрацией на ней, а звук замещает ее, превращаясь в фон.

— Тамара, принеси еще

— Я чувствую необходимость идентичности в том, что нам сейчас необходимо что–то маркировать, все должно иметь свое нащвание и уникальный образ. Даже человек. Индивидуальность как заклинание и мантра. Но на выходе это дает сильный шум и пустоту от переполнения. А моя работа тогда была наполнять эту пустоту маркерами, расширять и без того шумное пространство.

— Мыльный пузырь

— Важно повышение стоимости процесса, объектов и результата для достижения новых целей. Решил переключиться только на свои задачи. Но развивать язык абстрактной айдентики как самостоятельную и саморефлексирующую систему. Результатом стало появление микро языка пластики, мультимедийного и разностороннего, подходящего для изъяснения и исследования. Передавалось сообщение любого контекста. Получил возможность использовать язык как для решения художественных, так и для утилитарных задач.

— Так

— Если подойти к пониманию термина абстрактная айдентика, то сразу станет очевидна логическая ошибка в постановке вопроса. Смысл идентичности, говорим мы о личности или о продукте, в том, чтобы проявить наиболее ярко выраженные характеристики, сделать их явными. А абстракция как термин нас заставляет отойти как можно дальше от предмета, чтобы увидеть картину с другого угла и в более общих чертах. И еще раз — идентичность, это комплекс деталей, которые и определяют сущность.

Работая над циклом абстрактной айдентики, я, сам того не понимая, пытался сломать и сбить этот закон. Постепенно, убирая слова, разрушая цепочку смысловой привязанности и переходя, как казалось к чистоте визуальных решений. Однако, если бы эти проекты я строил на визуальном проявлении важного, то мы не могли бы видеть единство и схожесть отдельных элементов.

— Пластическое братство. Значит, вопрос звучал так: «можно ли найти и сохранить идентичность, разрушая все, что ее определяет?»

— Что происходит в момент бысмысленного разрушения? Я нахожу какие–то более важные принципы или просто пытаюсь понять, какую часть мира занимаю. По всем моим последним действиям, можно сказать, что второе. Но ни это ли и становится определением работы по поиску идентичности? Длинный, почти бескочный для моего отрезка жизни проект, подсознательно сформулированный вернуть понимание себя.

— А какие еще были подходы?

— Например, мы берем экспликацию текста или другое описание работы, по нему мы восстанавливаем изображение. Так как визуальные образы одного автора не совпадают с другими людьми, на выходе ты в любом случае разные и новые работы. Это абсолютная истрия про идентичность: поиск самоести в чужом.

Но, как оказалось, придумывать правила, по которым можно сделать работу интереснее, чем ее непосредственно сделать. Так что отдельно появилась гора записочек, а сделал из них одну сотую.

(Показывает пальцем куда-то в сторону)

— Да, в каком–то смысле мы можем предположить, что абстрактная айдентика может быть форматом русской идентичности.

— Тамара, принеси еще

— Это связано с тем, что в течении длительного временного промежутка мы не можем осознать свое место и общий, единый дух. Масса теорий и примеров, внутренне противоположных течений, говорят о том, что мы как люди в массе абстрактны в своем подходе и самоопределении. Скорее, более важной (и основополагающей) чертой является аппроприация разработок других стран и их подгонка к нашей реальности.

— Можем ли мы судить о качестве передачи информации…

— Передается ли хоть какая–то информация в таком случае вообще.

— Логотип передачи информации. Логотипы коммуникации, как системы периодической связи и обмена информацией. В каких случаях нам не передается вообще никакой информации? Важно не путать со смыслом. Так как отсутствие смысла не означает безинформативность. Просто нам на данный момент это знание важно, вот мы его и не видим. Должны ли мы и надо ли вообще тогда получать знание и опыт, которые мы не можем применить в данный момент?

— Конечно, должны. Можем ли мы знать, пригодится нам знание и память об этом образе в будущем?

— Нет.

— Откуда корни?

— Если раньше живопись и ее виды были закончены, заставив художников переходить на другие медиа, то сейчас и мультимедийность: видео, звук и тд. Закончились. Надо брать свои материалы из образов сугубо функциональной выразительной деятельности—искусства.

— Основная часть понимания, необходимая мне чтобы продолжать: процесс исследования искусства это эскапизм или изучение реальности?

— А где заканчивается ошибка и начинается свежий взгляд на пояснение ситуации?

— Искусство это же создание своего собственного авторского почерка, стиля

— Художник сам свой симулякр, он думает и верит в то, что делает важное. Хотя не производит ничего, кроме картинки. Как она изменит мир не столько заслуга автора, сколько зрителя. Кто знает, что там у него замкнет.

— К каждой из случайных точек проекта можно применить то или иное описание, использовать как метафору совершенно любого социального явления.

— Это все лингвистическая гимнастика, мало относящаяся к жизни

— Есть обычный пример с повторением: если повторять слово «яблоко» достаточно часто, то мы придем к ситуации, что слово уже перестанет нас отсылать к обозначаемому предмету, а значит станет не бесполезным, но пустым. Регулярное повторение визуальных образов и фигур, равно как и словосочетаний известная практика.

— Если изобразительное искусство всегда являлось фиксацией конкретного момента, и это основная черта, его определяющая, то должны быть и работы напрямую связаны с фиксацией момента характеристики общества. Лишь только стоит их рассматривать не в ключе работы с единой, разделяемой обществом жизнью, сколько с применением тех или иных ходов, определяющих момент.

(Кому-то в сторону)

— Понял, что сказал?

(не сбиваясь)

— Через создание ценностей в общество не встраиваемых. Если мы говорим, о том, что искусство нефункционально, то оно также может быть и не коммуницирующе. Если задача искусства ставить вопросы, то такое искусство самим своим проявлением и высказыванием ставит вопрос о легитимности собственного существования, возможность и необходимость нахождения в социальной среде, которую мы не можем избежать.

— Я настаиваю на отсутствии параллелей с эскапизмом и аскезой. Это исключительно прогибание среды под себя, поиск вариаций и анализ того, что они вносят и меняют в жизни.

— Все что значит знак находится уже в структуре языка. Мы лишь используем его образ для отсылки к идее. И не привязан к природному миру

— Знак – это быть тем, чем не являются другие.

— Знаки являются визуальными образами не относящими зрителя к чему–то конкретному, скорее работающее каждый раз по–разному в зависимости от визуального и сенсорного багажа.

— Как случайная форма в одной из картин, вызывающая у человека воспоминание и ощущение странной/страшной женщины в окне.

— Это называется перейдолия.

(смеются)

— В данном случае, любые знаки работают не столько с реальным обозначением, сколько с индивидуальным сбоем для каждого конкретного человека. А значит, для описания визуального словаря важны не только вкладываемые в ячейки смыслы, но и ощущения, фидбек других людей. Нужно, кстати, устроить опрос и опубликовать его отдельным проектом.

(немного дразня)

— Вы соглашаетесь с тем, автор использует эти символы по своему усмотрению и они являются именно теми сволами и смыслами, которые требовались бы для передачи этого смысла. Сделать с этой формой договор для сайт и публиковать его на сайте и использовать для работы с заказчиками

— Зря ты так. История со иллюстрациями-схемами кабакова и отнятым у них текстом, абсолютно параллельна этой истории с логотипами без текста. В обоих случаях это следствие эффекта от восьмичасовой работы. У него это иллюстррирование детских книг, а тут – все, что угодно.

— Я сюрреалист

— Тогда тебе бери сразу работу со сном, медитативные практики и переход к абсурду, как полный финиш.

— Аффекция от реальности. Мое желание найти корни и предшественников также вкладывается в систему сюрреализма. Желание укорениться в культуре. Поиск случайной, непроявленной идентичности тоже же сюрреалистический акт, так как мы переходим в проекцию отражения нашего мира, работаем с реальностью, но при этом говорим от другой сущности. Наверное.

.— Искусство уже давно целиком постмодернистская практика: дизайнеры используют стили художников как редимейды и потом продают их. Они изобретают, оформляют смысл в пластику и работают с авторской коммуникацией. Если реклама это попарт, то все остальное — чистый сюрреализм.

— Мы создаем оболочки из идеального мира, выкладки в альбоме–портфолио художника и есть проекции реального и идеального. В жизни же все хуже выглядит. Причем, ак говно, обычно. Мы создаем тамблеры с мудбордами как раньше собирали фотоальбомы с семейным архивом.

— Тамара! Принеси еще!

— Сейчас наш семейный архив просто подобранные коллекции чужих изображений, определяющих наш срез мира. Я могу придумать то, что мне должно по статусу нравиться. Найти, залайкать и расшарить. И это буду новый я.

— Но это вранье же будет. А я говорю – искусство как работа — художественная практика. Бери картинку–редимейд из гугла, где создатель непонятно кто и ставь ей подпись. А художник это художник. И это один и тот же человек.

— Извините, где у вас руки помыть можно?

(Уходят)

— Учитывая, что для описания любого незнакомого предмета глазу необходимо провести калибровку, чтобы понять, что именно перед ним и как с этим взаимодействовать.

— Отсюда мы можем получить и негативное восприятие более слабо развитых глаз, людей с меньшим визуальнsм словарем. Чем меньше слов, тем более непонятно и сложнее каринка. Отсюда интересно, что многие, непонимающие и отторгающие современ графику некоторые такие скажем деревенские ребята от визуальности

— Абстрактная картинка интересна потому, что вокруг и так все условно – ни хрена не понятно. Ее, прости, ты такое не любишь, вариабельность, семантическая открытость ее форм и композиций, как раз и позволяет использовать как в чистом виде, так и при псевдо–копировании натуры.

— Да, но мы можем как использовать ее для эстетизирования окружающих форм, так смешать просто все с декорированием. Использовать отправной точкой для построения новых чистых формальных моделей пластики и ритма.

— То, что ты говоришь – ненормально. Это как слушать попмузыку 60–летней давности, тоже — не нормальное явление, представь, что в 1960 году музыку 1910–го года было бы просто невозможно понять, а слушатель превратился бы в анахронического монстра.

— Я, кстати, в школу Сотбиса хочу пойти. Мне нравится искусство, но не понимаю еще. Рисовать не уверен, что хочу. Как тебе идея?

— Да, есть пара знакомых, скину – поговоришь с ними.

— Извини, продолжай

— К этому есть интересная иллюстрация нашего того вечера с альбомом Модерата и видеоартом двадцатых, когда мы заменили таперный саундтрек видеоарта на только что вышедший микс. А картинка с того времени вообще не изменилась.

— Ага, а все вместе – модно очень выглядит.

(возвращаются)

— Это может стать еще одним примером модели, когда ради создания нового требуется отказаться от части старого.

— Тамара, принеси еще

— В моей практике именно этот подход определял координальное изменение подхода, для поиска боее точного направления. Однако, с достижением определенном нацеленности, я отказывался от все менее и менее значимых вещей, калибруя дирекцию. Интересно, как модель отказа от старого может быть использована в других областях жизни и знания для получения новых результатов.

— Также интересен пример о превращении неценного в ценное. Если мы возьмем случай с искусством, это же стандартная практика. Бери полную хрень – цепляй на нее концепт и неси в галерею.

— Поэтому совриск и стал в итоге синонимом неценного относельно дорогой вечной сцены антикварного искусства.

— В глазах дикаря, если только

— В свою очередь, ресайклинг искусства в новом времени, работа с ним как со знаком будет возвращать его обратно в категорию ценности. Надо же использовать этот шанс с целью вернуть ценность искусства, как авторского продукта в его осмыслении после прошедшего двадцатого столетия.

— У поздних греческих философов: натурфилософов, софистов, Платона и Аристотеля понятие «логос» утрачивает онтологическое содержание. Однако позже стоицизм возвращается к понятию логоса как единой всеобъемлющей мировой компоненте. Стоики описывают логос как состоящую из тонкой материи (эфирно–огненную) душу космоса, обладающую совокупностью формо–создающих потенций (т. н. «Семенных логосов»). От них происходит «сотворение» вещей в инертной материи. Неоплатоники, развивая теорию стоицизма, описывают логос как эманации умопостигаемого мира, которые формируют чувственный мир.

— Убери телефон

— Так вот эта цитата из википедии в статье про логос. Удивительным образом, кроме созвучия, это напрямую связано с моими теориями о логотипе вселенной.

— Хочешь сказать, как айдентика, являясь развитием лого, пронизывает мир, так и логос является его нефизической материей.

— Еще интересно вспомнить вне контекста заметки, что теория струн, из той карикатуры с описанием мира через множество нитей имеет очень много схожего с моим опытом видения золотых нитей, которые я принял за людей.

— Случайность. На примере причала, когда площадка скрипит случайным образом, думаешь о подходе описания случайности с другой стороны: если площадка скрипит, а ее ритм кажется хаотичным и случайным, то это не значит, что так есть на асмом деле. Ее скрип описывается качкой волн, которая напрямую зависит от расписания рейсов кораблей, скорости их приплытия, что зависит от количества человек на борту и времени работы, которое также влияет и на частоту генерации новых волн.

Отсюда мы получаем, что явление, кажущееся случайным в своей основе имеет понятный порядок и закономерность. Можем ли мы также раскладывать изображения, в том числе и абстрактные, решая и декомпилируя их во времени и способе создания.

— И нужно ли нам это.

(смеются)

— Тамара, принеси еще

— В общем, как я понял, экспонирование выставки должно содержать ряд пояснительных залов или крупных простых экспликаций. Как критерий — достаточная ясность для зрителя и хотя бы первичная простота высказывания. Помимо пластической целостности представленного объекта. Его самостоятельность.

— Либо тогда уже создание мистического содержания, наряду с обликом на подобие группы Fever Ray и прочих

— На самом деле это все эскапизм современного общества. Соглашусь, мы можем говорить об этом течении как о популярной версии инди сцены, хотя на самом деле массовой идеологией является рационализм. Так мы предпочитаем новинки искусства искуксству, а само искусство может позволить себе функциональность. Примеры — книги для детей из центра помпиду с раскрывающимися бумажными скульптурами. Если ранее возможно было существование такой книги просто так, в наше время она превращена в детскую игрушку.

— Отсюда возникает вопос про направление развитий проектов Trance и Sputnik. Понимая условия этого порядка мы можем точнее спроектировать группы аудиторий и обозначить более четкиц вектор развития и интереса. Синтетичность принесенной формы треугольника в сады и поля из окна поезда. Черная угловатая фигура явно разврушает и выглядит инородной. Возможно, в этом есть семантическая связь с ню мистикой февер рея. Если старый вариант полностью пластичен и органичен, то в новое время мы встраиваем, проникаем вглубьсреды

— В книге книге андерстендин вижуал ленгвидж есть подтверждение этой твоей истории про симплифицирование объектов реального мира в геометрические формы

(помолчав)

— Простоты хочется, да. Я иногда не понимаю даже, что вокруг мне такое говорят

— А в другой книге – ридин имиджиз – писали, что языки, став основанными на словесности, теряют в гибкости и вариантах репрезентации слов. Что приводит к доминированию четких образов, созданных ранее. Как пример, показывается разворотов детской книги, где текст передает «ванная комната», а последующее изображение от этого превращается в иллюстрацию. В обратном случае, книге для детей вообще без текста, читатель может интерпретировать изображения с большей вариабельностью.

— Тамара, принеси еще

— При росте скоростей и смене медиа формата в экранный нужно придумать систему быстрого и доступного искусства для стартапов и малого бизнеса. Как в офисах висело искусство — круто вешать искусство себе на сайт

— Стартап?

— Стартап!

(смеются)

— Вот дети создают же собственные знаки – пиратский корабль, как коробок спичек, или камешек как животное. Они же не опираются на социально приемлемые формы создания знаков, в отличии о взрослых. Они копируют там что-то, что-то додумывают.

— По Роланду Барту, изображение не может существовать без текста. Существуют два вида связей: сначала текст, а картинка является его иллюстрацией или сначала изображение, а потом его описывает текст.

— По этой системе интересно проанализировать подход, где так или иначе, постоянно избавляясь от фигуративности, все равно используются названия для управления полем контекста. Они же и являются ключом к каждой конкретной работе.

— Используя это правило, можно создать такую систему описаний например, на тегах, это позволит максимально простым языком описывать происходящее. Для более подробной информации о явлении, я буду использовать публикации, описывающие подходы и ссылаться на них из проекта.

(В сторону)

— Да, пожалуйста, я завтра вам в удобное время перезвоню, можно? Когда? Хорошо, спасибо!

— Все определяется контекстом. Возможно, одна из следующих ступеней в поиске глобальной системы, позволяющей решать любые задачи и есть контекстная ступень!

— Это переплетается с выставкой, что мы обсуждали «Коллект–Мудборд». В таком смысле, что мудборд, являясь продуктом создания нового образа, целиком состоит из разрозненных элементов, соединенных единым усилием вместе.

Монтаж отдельных деталей и кадров позволяет нам в максимально полном объеме и достаточно быстро передать нужную эмоцию, обозначить границы явления и решить направление развития образа.

— В свою очередь, контекст выставки мудборда оказывается не только личным переживанием, эстетической выборкой, а срезом большего количества людей, в тот или иной момент времени создавших или транслировавших работы, определившие будущее наполнение экспозиции. Переформировывая чужие объекты, вдохновляясь чужими работами, продолжается достройка единой системы общего образа окружающего мира.

— В контексте Москвы это так же может работать и, возможно, для выставки лучше стоит взять в качестве ярко выраженной основы — часть работ друзей, которым ты доверяешь

— В этом деле без доверия нельзя. Принесут херню, а ты давай – выставляй, куратор

— Для «Коллекта» сделать мудборд и объекты на основе аналоговых рисунков. Попробуй проанализировать окружающие модные фотографии и постеры, прочую графику — сопоставь с рисунками каких-нибудь студентов.

— Да, но пластика линий, оригинальная и мягкая, карандашная, с трудом может быть передана в цифровом виде. Тем более если ее потом перевести в вектор или контрастом забить. Однако, мы можем синтезировать нужное ощущение от линии за счет эффектов кистей или эффектов на самой линии. Можешь попробовать сделать серию быстрых и медленных линий, подписей разных людей и прорезюмировать полученные различия в восприятии.

— Интересен вид плавных широких штрихов подписи, создающих эффект богатства. Когда кривые буквы говорят о художественности и артистическом характере.

— Альбом подписей художников сделай и успокойся

— Это все слишком сложно. Интересна витальность творчества групп с пониженными критериями качества. Трансеры или барды какие-нибудь. От их возможности скоростной постройки и доступности идеи до реализации лоуфай проектов с эстетической составляющей.

— Создание не условного случайного пространства, а реальности с присущими ей объектами и образами для проявления в ей человека. Интересно использовать человека как актера за обычными жизненными делами, для активации такого пространства.

— Логотип и знак, как элементарные частицы окружающей среды находятся везде вокруг нас. Они описывают любую городскую среду и позволяют ориентироваться в пространстве.

— Отсутствие знака считается невозможным. Так как даже если его нет у явления или предмета, человек все равно его достраивает самостоятельно, но уже основываясь на других параметрах. Так, логотипом может стать текстовая часть, слоган, или образ–изображение, как яркий пример портреты ленина и че гевары. В мои интересы входит наблюдение и сохранение знаков по их пластическим параметрам.

— Идея знака необходима для его функционирования. Даже если она не выражена через графическую метафору, она может существовать через привязку сервиса к конкретному изображению. Абстрактные знаки, создаваемые мной находятся в плоскости нефункциональных вещей, что не отменяет возможности их существования в прикладном плане. Просто для меня это наиболее яркая и самодостаточная модель для создания системы на их основе.

— Основываясь на пластике знака мы можем самостоятельно доконструировать сферу его применения, помещая его даже в такую среду, что, казалось бы, изначально его может отвергнуть. В таком случае, сила знака станет в его непохожести, заведомом нарушении правили, как следствии, выделением из общего ряда, что косвенно все равно приведет к увеличению запоминаемости.

— Нарочитая структурность и непроработанность деталей знаков позволяет сосредоточится на пластике и соотношении частей объектов, их силуэте.

— Так как в своей массе, люди сначала определяют внешний контур объекта для его понимания и отделения от фона, среды в котором он расположен. Если даже и появляются боолее подробные части, то они, скорее вссего, описывают необходимые пластические параметры объекта, требуемые для обозначения принципа его конструкции.

— Как в дневниках Дали — его способность любую тему конвертировать в собственный смысл. При личном и доверительном языке, что он использует, возникает ощущение абсолютной истины. Хочется научиться свои мысли выражать через такие же, с первого взгляда несвязанные цепочки.

— Отдельной строкой меня интересует далианская любовь к собственным антиницшианским усам. Его лозунгом, выращенный на лице, он стал важной визитной карточкой художника. Отсюда слова «протей без бровей» мне кажутся не просто забавной шуткой, но важным отличительным признаком. Подход удаления свойственнен и моим работам, я не просто создаю вещи, а отнимаю у чужих вещей их черты, отнимая сами вещи у владельцев

— Будто превращая свое лицо в большое белесое пятно.

— Когда я говорю о пятне, то вспоминаю проект, который я хотел опубликовать на лукетми с большим черным пятном. Мигрирующее пятно как символ скрытости и потаенности деталей и смысла. В этом и есть суть моего понимания абстрактного искусства, не использование чистой нефигуративной живописи, которая ограниченна во многих вещах, а использование любых объектов во имя абстракции. Той абстракции, что рождает мнимые образы, стимулирующие сознание зрителя.

— Разговор, в котором понимаешь не все до конца может наскучить. Но есть случаи, когда такие беседы важны именно по причине возникновения связей в сознании стороннего слушателя, не привязанные к связанному размышлению об объекте, связи позволяют рождать новые формы.

— Тамара!

(Все смеются)

— В этом смысле такая абстракция живой организм, приученный к собственному распространению. Ведь на одном непонимании строятся непредполагаемые выводы, являющиеся уже основой для продолжения цепочки создания иллюзорных непониманий. И кто знает, возможно, спустя несколько шагов мы можем дойти до решения такой задачи, что не предполагали сами.

— Конечно, это напоминает шутку о мартышках, печатающих машинках и создании ими войны и мира. Но важная часть в том, что шутки часто основаны на жизненных явлениях, опыте человека.

— Ницше переживал полноту своей жизни по отношению к простым людям. Это приводило его к желанию четко и в очередной раз обозначить себя, объяснить кто он и в чем смысл его деятельности.

— Сравнение себя с остальными, свойственное эгоистичным людям, к которым я себя причисляю, часто заставляет волноваться относительно жизненных тех моментов, что у более спокойных и уверенных людей могут вызвать ухмылку.

— К слову о создании группы молодых художников — именно эта опасность неопределенности уверенного пути по шаткому полотну, возможно, мешает сделать самое важное — вдохновить других.

— Это ощущение ответственности за неизвестный финал и есть наиболее сдерживающий фактор. Если я смогу обрести уверенность действий, настолько мощную, чтобы моя концентрация захватила меня, как умалишенного, то тогда вряд ли будет существовать вещь, возможная остановить меня.

— Визуальная грамматика, книга, как основа для работы и объяснения пластики и языка абстракции в работах.

— Использование формата, в значении размера или пространства для понимания масштаба необходимо для правильного восприятия объекта или изображения мозгом.

Так, я во время работы над инсталляциями задаю фоновым изображением или соседними, отвлеченными деталями масштаб главного объекта и сцены. При работе над изображением в плоскости важно соблюдать правило «пыли», так как такие мелкодисперсные частицы создают понимание объема и размера объектов на основе контраста формы и масштаба.

(Зарисовывая неочевидную схему на скатерти)

— Глаз преломляет то, что я вижу.

— Намного увлекательнее становится не смотреть на то, что есть на самом деле, а наблюдать за метаморфозой объекта из реального в переосмысленный. И то, что в итоге я рисую или собираю, всего лишь способ посмотреть на результат живьем.

— Тамара, принеси еще

(проверяет телефон)

— Начал думать о том, что не все видят одинаково примерно тогда же, когда мне пришлось впервые отстаивать свою точку зрения в вопросах, не имеющих единственного ответа. Это шаг за шагом ведет меня к языку настолько полному, что в нем может быть заложена возможность описать явление или объект любого характера, при этом избегая конкретного натуралистичного изображения. Балансируя между природой объекта и его измененным образом, я размышляю вслух (в–взгляд) над этой постоянно пульсирующей проекцией под моими волосами.

— Изображение притягивает внимание, но у каждого зрителся свой опыт и своя история, поэтому для точного прочтения мы должны использовать текстовые описания, разъясняющие суть процесса

— Возможность использования лиц и героев внутри графики для передачи физической, понятной составляющей беспредментым формам. Проецирование и аналогии.

— Заменить экспрессию на эстетику, так как при схожих смысловых посланиях, эстетичная вещь будет иметь возможность для более глубокого погружения внимания зрителя. Перейти к постепенному ходу работы над проектом. Описание обязательно, пусть даже пластической идеи. По результату текста создается несколько (минимум два) эскиза, из них прорабатывается лучший, чтобы соответствовать заранее заложенному направлению визуальной идеи.

— Один большой фирменный стиль, перенося его на разные форматы, меняя темы его раскрытия от знака до серии плакатов. Каждая из этих частей должна быть такой, чтобы из смысла ее создавалась видимость ее употребления.

— Инсталляция как самостоятельный объект в таком случае может рассматриваться либо как стенд, либо как витрина, либо как элемент зала в презентационном пространстве. Картины могут быть как аналогом фото–съемки для журнала, так и рекламным образом кампании. Видео — промо–ролики с соответствующим духом и настроением.

— Стоит описать словами основные характеристики поиска, задать временные рамки, описать себя как автора и как зрителя одновременно.

— Все в мире делится на «контент» и «оболочку контента». Исходя из этого мы можем предположить следующие утверждения: «искусство — контент, а дизайн его оболочка», «одежда как цель съемки — контент, но она же надетая на человека в жизни становится оболочкой».

— Нужно придумать еще несколько вариантов для подтверждения этой мысли и понять, как это использовать.

— Для блога попробовать не столько писать, сколько рисовать схемы с сопроводительным текстом. Таким образом, я буду решать задачу ведения блога и сбора материала на отдельную книгу в будущем.

— Сделать серию интервью наоборот, приходить к разным людям и говорить на темы, которые волнуют. Кавко–мазуренко–яковлев–сила–ахметов?

— Относительно местоположения искусства и дизайна: when you walking down the street and at your right side a lot of books stores, optics stores and libraries… But at your left side there are bars, clubs and karaoke things. How can you name yourself after that? Bookworm or a party monster?

— Искусство — оболочка, искусство — контент.

— Мои работы — реклама текущего момента, времени и окружения. Это бесконечный фирменный стиль того, что меня окружает. Являясь частью среды, я пробую показать ее теми образами, что цеплят мой взгляд.

— Если что–то откладывается в голове, то это было внутри окружения, значит это находится рядом со всеми нами.

— Внешние раздражители. Если что–то выбивается, то за это цепляется взгляд.

— Это относится как к линии, на которой будет явно заметен штрих, так и к одежде, где элемент (большая цепь поверх рубашки) является новой деталью, и к поведению отдельного человека и к обществу вообще.

— Про водход к коротким вещам: я смотрю интернет так: 15 секунд видео, следующее, потом минута нового трека, за скролл экрана узнаю нового автора.

— Хочется делать вещи, которые бы заменили весь этот список одним автором.

— Чтобы художник смог найти ритм, при котором трансляция его идеи была бы не лаконична, нет, но ритмически выверена со среднестатистическим человеком, смотрящим интернет.

— Я хочу, чтобы люди пошли на визуальные баррикады. Скопом, армией. Создавая то, чего нам всем так не хватает. Охватывает неприятное волнение, когда понимаю, что лишь единицы знакомых понимают, что именно я имею ввиду под новым миром. Мы разные. Но хочется, чтобы разность дала богатство, а не склоки. Начинаю чувствовать себя организатором.

(Открывая Википедию)

— Ерик Берн пишет про депривацию: «Установлено, что младенцы, в течение длительного времени лишенные физического контакта с людьми, необратимо деградируют и в конце концов погибают от той или иной неизлечимой болезни. В сущности, это означает, что явление, которое специалисты называют эмоциональной депривацией, может иметь смертельный исход. Эти наблюдения привели к идее сенсорного голода и подтвердили, что наилучшими лекарствами от нехватки сенсорных раздражителей являются разного вида прикосновения, поглаживания и так далее.

— Нужно подумать о связи депривации с историей отсутствия контактов новых художников с публикой. Картинам нужны поглаживания чтобы выжить. Но с другой стороны, картины сами по себе гладят зрителя. Это взаимовыгодный обмен вниманием.

(позже, поменявшись местами)

— Все проекты — система само–брендинга. Это больше про арт–дирекшн. Неважно, какие способы используются: искусств, искусство, иллюстрация, фото, видео или музыка. Главная цель — создать пространство.

— Оно более остального подвержена большему количеству интерпретаций. Я показываю, что есть мое желаемое, приглашая зрителя разделить это ощущение. Я отдаю идею, не конечный продукт. Идею образа жизни. Какой образ жизни стоит за всем этим? Этот человек эстет, он социально активен и хочет видеть новые. Он знает, что любит, но хочет искать в любимых вещах новые стороны. Через собирание ценностей происходит момент самовыражения, обретения своего я, которое, по сути, наиболее ценно приобритение.

— Работы это предлог к диалогу, оставляющие за собой ряд вопросов, даже раздражающие.

— Вы покупаете не принт и не объект, вы собираете образ, через который вы появляетесь здесь. Вы можете обсудить имеющееся с друзьями или самостоятельно изучать. Вы можете найти близкого человека, если поймете, что он разделяет ваш вкус. Смотрите на это не как на продукт, а как на направление жизни. Модель человека. Модель вашего я.

— Нужно открыть мини–кружок где мы впятером–десятером бы собирались показыали вещи и обсуждали это все.

— Встречи нужно конспектировать и записывать на видео. Возможно, есть смысл создавать свою культурную базу с привнесением чужих объектов, объясняя почему их нужно включать в процесс. Этим мы увеличиваем связь с внешним миром.

— Культура интегрирована.

— Музыка, графика, мода, искусство неразрывны. Они определяют существование человека. Мы предлагаем выбор направлений, мы предлагаем смотреть и думать о том, что делаем. Наши мысли это не наши мысли, а микроны информации, которые мы хотим объединить в сеть.

— Пока нет инфраструктуры, нет поля действия. Нет притяжения, но есть просто вакуум. Нам нужно общее пространство для выставок, сбора информации и реагирования.

— Объекты меняют свое качество, это не картина, это рекламный постер, это не скульптура, это часть фасада, вывеска; все инсталляции перерастают в витрины, а если фотография, то только с блоками и местом под текст. Все подчинено общему рекламному духу, это безумный пир корпоративных ценностей, мы приходим не на вечеринку, мы посещаем рекламную акцию, мероприятие, поднимающие продажи. Если это видео, то это рекламный ролик

— Беспощадный бессмысленный шмоток из паралелльного мира удовольствий.

— Также, отличная тема для создания скульптур – упаковка. Причем, можно говорить о искусстве самой формы, делая, например, из пластика форму для упаковок, а можно просто наряжать и разукрашивать модели из картона.

— В идеале – места для первоначального размещения картин – не галереи, а обычные рекламные носители. Лайтобксы и биллюорды города, рекламные полосы в журналах и время на тв.

— Хорошее название для выставки – лояльность

— Продажи растут. Ты особенный, для тебя неповторимое

— Японские вывески и реклама решают

— Белый свет, миллиарды лиц, я выбираю жизнь.

— Тамара, принеси еще

(смеются)

— Визуальность это музыка. Думаю, что повседневность хранит в себе знаки, которые мы либо не улавливаем, либо специально отрицаем как смысл имеющие. Абстракция не окно в другой мир, но проявление настоящего. На сбое реальности мы узнаем истинное.

— Нам говорят: не играй с едой. Но на самом деле нам говорят: не получай удовольствие от применения фантазии к жизненно важному источнику сил, без которого ты станешь слабее.

— Предположительно, мы становимся сильнее, если отказываем себе в интерпретации увиденного, повинуясь воле более сильного, старшего. Предпочтение мощности фантазмагории.

— Выставка вбирает едовые объекты, фудсталляции, переводящие пищу из фундамента пирамиды—выживания в ее пиковую часть: наслаждение от осознания незамутненной пользой красоты ее абстрактной сущности.

— Но если нельзя играть с едой, то с чем же можно? Серия объектов и графики, выполненная по законам натюрморта, превращает клетчатку в клетку для дальнейшего наблюдения содержимого.

— Пластически мы можем предположить два основных способа создания форм: кубический и природный. Для кубического основной характеристикой является использование геометрическх форм, построеных на сложении, вычитании объемов. Отсутствие декора.

— Сейчас в Сан–Паоло я наблюдаю основной подход к архитектуре: кубические дома и круглые дырки в них. Дырки служат декором и средним шагом к природе. Декора как такового нет, им становится окружающая среда: деревья и кусты, которые вступаютw в диалог с кубами.

— Так же происходит и в галерее, где на подиуме стоит скульптура. В этом случае скульптура становится природным объектом, а художник — природой.

— Пространство могло бы быть кухней или столовой. В центре стоит стол. Где–то в углу шкаф. Объекты внутри площадки так или иначе связаны с едой и приемом пищи, странно мутировавшие от волеизъявления автора, нервного от того, что он вынужден несколько раз в день делать малоинтересный, но жизненноважный процесс—есть.

— Люди вокруг сейчас делятся на два типа: торопящийся перекусчик из сигареты и кофе, либо утонченная сыроед на диете. Еда как символ ежедневного процесса, от которого нельзя отказаться и которого нельзя избежать под страхом смерти. Так, процесс, повторяемый всю жизнь, становится обыденным и от этого скучным. Ведь лучшее, что есть в еде—компания с которой ты ее принимаешь.

— Фильмы воспринимаются нами через прочувствование.

— Кроме сюжета существует огромный пласт визуальных характеристик, которые, обычно соответствуют теме и сюжету фильма, так как каждый кадр был простроен людьми заранее. Цель проекта — проявление такого понятия, как «тело фильма» и является алгоритмом для создания живого видео–объекта из любого фильма. С того момента, как мы в реальности наблюдаем фильм как объект, нам становятся яснее ощущения, которые у нас оставались в памяти от него.

— Наша сила в преодолении обстоятельств.

— Как в поговорке про отсутствие плохой погоды у природы, как в комметарии, что в зависимости от нашего настроения мы по–разному оцениваем одну и ту же вещь: как добро или зло.

— Проекты стоит строить отталкиваясь не столько от картинки, сколько от темы и сообщения.

— Мне стоит подумать, передаю ли я сообщение или просто фиксирую мысли.

— Также, для русского проекта можно работать с понятными символами гражданской русской идентичности, концентрируясь не на проблеме и ощущении ужаса, а переосмысливать негативные стороны и понимать, как их описывать через добро. Найти текстовую связь с добротаризмом. Так как он был первый прорусский проект на той же идеологии: сила плюс красота.

— Для более четкой привязки с текстом, нужно закончить символьно–пластический словарь решений (чб полосы, разводы, геометрия, коллаж, рукописные кривые линии, клипарт, аккуратные векторные формы, текстуры и фоны).

— Таким образом, при правильном решении и описании этого словаря можно получить систему считывания изображения и его создание на уровне проектирования, где эстетика будет вытекать из текста–описания. Пластика это уже символ, иными словами: пластика это айдентки и ее разные проявления и виды это проявления разных фирменных стилей, несущих разные смыслы, стоящие на разных ценностях.

— Сери работ с документацией ряда действий с предметами пространства Passion, где мы не можем предположить цель и задачи действий (они становятся абстрактны, но знаковы и ритуальны).

— Как наблюдение за ритуалом представителей другой культуры.

— Документация не предполагает фиксацию художника или другого человека на снимках/видео, чтобы сохранить отстратненность происходящего. Иногда мы можем специально уловить часть руки или дургую деталь актера, чтобы сохранить привязку к реальности.

— Если мы работаем с настоящим и реальным пространством, данным, то вмешательство привнесных объектов должно быть минимально, как если бы мы экспериментировали с неопознанным артефактом.

— Отличие от объектов художников концептуалистов, что автор также не понимает смысла объекта.

— Айдентика предполагает работу со знаками, логотипами и концентрации смысла в малой графической форме. Внутри прикладных сцен, вроде графического искусства, сам процесс создания айдентики похож на архивацию смысла в сверхкраткий знак в конкретной форме.

— В рамках поля искусства мы можем сделать некоторое количество отступлений, которые позволят перейти на следующий уровень обсуждения.

В первую очередь, для работы со знаками в их чистом виде, мы должны избавиться от утилитарного прошлого, заключающегося в наличии определяющей подписи–метки, которая должна быть редуцированна.

Следующая необходимая часть к очищению знака—вычитание смысла самой формы, который образуется автоматически при использовании фигуративных изображений.

Сделав эти два шага и пройдя стандартный путь упрощения графики мы получаем три основных фигуры, являющихся базовыми для моего дальнейшего исследования. Эти фигуры: квадрат, круг и некоторое пятно. При работе с ними автоматически мы переходим к трем основным узорам, маркирующим поверхность: узору из точек, polka dot, шахматная сетка и ее частный случай—полосы. Отдельно вынесенная из набора фигур: линия. Ее основное качество, интересующее меня—одновременное обозначение направления движения с одной стороны, и создание каркасов, как жестких конструкций с другой.

— Внутренняя системная задача — самообогащение языка, впитывание новых смыслов и привязок, заимствование приемов в формате бесконечного коллажа.

— Ровно как живое существо, желающее расширять ареал и получать новый опыт, абстрактная айдентика должна быть вбрасываема на территорию, визуально заметна и утонченно–агрессивна в случае своей презентации.

— Исходя из этих задач образуется понятный способ существования языка

— Во–первых это мультимедийность как способ быть независимым от формата и медиума, захватывая и переходя на любые территории, сохраняя определимые визуальные характеристики и нетекстовые знаки, отсылающие на себя же.

— Форма и история айдентики схожа с существоанием самого искусства в его историческом аспекте, это жизнь, основанная на постмодернистской эстетике самореференции и заимствования.

Одним из важных качеств самовоспроизводимости становится скорость и приемственность клеток объекта айдентики. Эту задачу система решает через постоянное архивированние и каталогизирование форм, полученных в процессе работы. Это можно сравнить с генетической памятью организма.

— Для этого был открыт в 2010 году и постоянно обновляется архив, называемый «Словарь», включающий сейчас уже несколько сотен элементов графики, видео и звуков.

— Важно отметить, что при технической клипартовости сборки, работы ни в каком виде не могут быть определены коллажом, так как это не является их задачей даже в приближении. Главная цель появления словаря—переход к фигурам нового уровня при увеличении скорости работы и сохранение плюс репродуцировании себя же в своей же истории.

— Концентрация на книге — так для упрощения в дальнейшем я буду называть многостраничные издания любых форматов и видов

— Позволяет достичь одновременно нескольких задач объекта искусства. Вспомнив все наши опыты от взаимодействия с этим форматом, мы можем описать основные характеристики: визуальный язык и передача зрительных образов, тактильные ощущения: бумага, сам факт физической активности для перелистывания, ощущение веса, плотности и фактуры объекта, текстовая часть — передающая информацию, вынесенную за скобки визуального.

— Книга в таком случае становится архивом, папкой с файлами, описывающими некоторую ситуацию, которую автор посчитал нужным проявить через определенным образом отобранные материалы.

— Конечно, так как есть момент пролистывания (мы должны избавить себя для логики дальнейшего рассуждения от желания просмотра «с конца», как мы поступаем с большинством изданий), то есть и момент сюжетности. При разных задачах его называют по–разному. Часто останавливаются на темпоритмике, развлекающей глаз.

— Однако, не менее сильной мне видится и режиссурная составляющая, которая существует вне зависимости от того, планировал ее автор или нет. Она является такой же данностью, как и эффект кулешова в монтаже, который заставляет любой стык двух кадров рождать текст.

— Управлять этим или нет — решение автора. Но стык существует всегда.

— Получив перелистываемое, а значит, анимированное и срежиссированное издание мы можем рассматривать его дальнейшую жизнь.

— Разобранный на части переплет, либо принты разворотов, становятся самостоятельными микро–высказываниями. Они же могут переходить в статус «работы» для экспонирования в стенах выставочных залов.

— Видео–съемка перелистывания переносит книгу в поле анимации и видеоарта. В этом случае появляются дополнительные игроки, определяющие настроение работы: это, конечно, инструменты для перелистывания. Рука человека, рука человека в перчатке и манипулятор робота — разные тексты, получаемые зрителем.

— Вторым ключевым игроком, имеющим возможность серьезно изменить ощущение от рассказа является звук. Наличие звуковых эффектов или простейший подбор мелодии работают с контекстом атмосферы: проявляющей или уничтожающей первичный замысел.

— Скорость пролистывания также вносит свои коррективы: запечатление на видео пролистывания с реальной скоростью никак не меняет нашего опыта от самостоятельного знакомства с книгой, тогда как сверхбыстрая смена страниц выносит такое видео в поле стоп–моушна, а значит активизирует режиссерскую и анимационную составляющие.

— Пустое пространство меняет важность предмета. Чем больше пустоты вокруг, тем значимее каждое представленное. Белые поля паспарту всасывают глаза в картинку.

— Пустая комната с тряпкой в углу задумывает нас о ненужной сейчас тряпке. Так происходит повышение важности ненужных вещей — картинок и других тряпок.

— Повышение важности

— Тамара, принеси еще

— Работа, которая выполняется специальными людьми с очевидными намерениями. Отказ от влияния профессионального подхода на высказывание переносит сделанное из системы продуктов в поле необязательного. Необязательное — искренне.

— Немощная перцепция современника может заметить явление только если рядом больше не происходит ничего другого. И только от истощения через голодание по новому.

— Система коллажа русского стратегического сюрреализма создает ситуацию, в которой каждый из объектов в расфокусе. Отсутствие концентрации на высказывании переводит наблюдаемое в фон, явление природы и подслушанную беседу в кафе. Каждое из этих сравнений проявляет разные грани подхода — необязательность, неизбежность и вуаеризм.

— Необязательность предполагает взаимный договор об игнорировании зрителем созданного, и, в равной степени, наоборот. Неизбежность обещает на видимом промежутке демонстрировать явление через реализацию.

— Вуаеризм определяет роль наблюдателя, вынося его из модели приглашенного к диалогу.

— Технически, работа с системой такого коллажа основывается на максимально быстром производстве, минимальных затратах и свободной планировке высказывания. Принимая во внимание существование контекста, как определителя смысла сказанного, возможно утверждать, что перемещение составляющих от явления к явлению меняет смысл общей системы, даже при учете использования ранее воспринятых элементов.

— Таким образом, непосредственно акт сборки становится высказыванием, а любое из произведений обретает свойство сайт–специфик проекта.

(проверяет телефон)

— Пещера щедрости?

— Компромисс между умом и совестью

— Фигуры дают меньше, чем забирают. Они питаются умением наших рук, росой наших лбов

— Магия производства рассеялась. Мистика ненастоящего больше не существует. Человек не прячется, а демонстрирует.

— Глаза сытые, они думают, что они гурманы и теперь могут выбирать. Но обманутые яблоки не знают, что ложку держит ум.

— Ум берет то, что обещано другим и изменяет совести с памятью. Совесть, дочка памяти, кормит мать в ответ яблоками. Яблоки пахнут мерцающим сегодня.

— Молчаливая совесть собирает немногословный урожай яблок и несет их в пещеру. Она ночует в пещере соблазнов. Спит, развлекается сама с собой или владельцем пещеры. Совесть любит ласкаться, совесть как кошечка.

— Когда совесть приносит домой много яблок, хозяин пещеры соблазнов ее хвалит. Он доволен. Хозяин дает ей сладкого успокоительного, чтобы та уснула на подушке, сотканной из листьев надежды со старых яблоневых веток. Листья пахнут как вчера.

— По вечерам хозяин пещеры соблазнов уединялся в своем кабинете с урожаем, принесенным только что совестью. Ох хотел в одиночестве насладиться этим таинственным запахом сегодня. И всегда после этого он оставался рассержен. Яблоки за долгий день выветривались и вместо мерцающего сегодня пахли как блеклое вчера. Сердитый он ложился спать, чтобы под утро отправить совесть за новой порцией яблок, чтобы хоть завтра распробовать их аромат сегодня.

— Ум тоже был рассержен. Ведь от хозяина пещеры ему всегда поступали жалобы на просроченное удовольствие от яблок. Ведь ум про себя знал, что аромат сегодня не выветривается никогда. К сожалению, ум не мог отказать могущественному хозяину пещеры соблазнов никогда.

— Всякий раз, когда все в королевстве ложились спать, пьяный ум писал глупые смски совести. В одну ночь они смогли решили, что им больше нельзя быть вместе. Тогда совесть ушла навсегда жить к владельцу соблазнов, но, чтобы откупиться от ума, пообещала уговорить хозяина на сделку.

— Хозяин пещеры соблазнов договорился с умом, что тот будет делать вид, что дает ему яблоки с запахом завтра, чтобы под вечер хозяин мог насладиться сегодня. В свою очередь, хозяин будет делать вид, что никогда не пробовал так любимого совестью аромата вчера.

(чихая)

— Стратегический сюрреализм?

— В состоянии хаоса, рожденного переизбытком информации, неуверенности, принесенной отвращением к планированию колеблющихся масс, можно говорить о мириаде решений, теоретически решающих эти — как нам кажется — проблемы.

— Навстречу этому выставлена позиция стратегического сюрреализма — основанная на вере в хаос. Порядок, желаемый нами как способ познания мира, ломает свои параллельно стремящиеся копья о сгустки реального. Принятое извне желание быть последовательным в поступках, строении дел и мыслей — в реальности может существовать только как модель.

— Тамара, принеси еще

— Симметрия аргументов такой модели обладает античной красотой, но она царапается о ветки наших душ. Через каждую новую ссадину проглядывает мир возможностей. Задача человека — содрать кожу со статуй, оголить каркасы и переплавить металл их скелетов в новые формы и смыслы.

— Самые короткие пути, точные удары — длятся доли секунд.

— Планирование оставьте неуверенным.

— Принятие того, что уже было сделано — для сильных духом. Если вера может менять ход событий, то вера в хаос подчиняет хаос.

— Внутри хаотичной системы невозможна ни ошибка, ни прогресс. Ощущение единства времени, пространства, тела и духа соединяет то, что при стратегии порядка всегда лежало бы в разных папках.

— Чужая душа — потемки.

— Своя душа — лес. Когда ты егерь, ты знаешь тропы и помнишь каждую тварь по имени. Они все существовали до твоего появления с нами. Больших сил требует не реконструкция, а сохранение. Сюрреализм это стратегия.

— Точка зрения наблюдателя перестает быть его личной. В большинстве случаев, сейчас зрение становится видоискателем, а его результат — квадратная картинка пяти сантиметров инстаграмма, сохраненная для публичного архива.

— Момент общения с видимым уходит из мига реальности в любование недавним прошлым в своем потоке.

— Профессиональный контекст разбавляется контекстом бытовым. Квадраты завтраков и вечеринок разбиваются образами условно–нереального, фиксация специально сделанного становится контрапунктом быту.

— Скорость создания падает с каждым новым произведенным объектом.

— Реакции становятся отложенными или предвосхищающими, но почти никогда не успевают быть мгновенными. Таким образом работы помещаются либо в постоянно уменьшающийся гэп между событием и забвением, при условии реакции на очевидно внешнее, либо они становятся ответами на незаданные вопросы.

— Незаданный вопрос — плащеница искусства — становится оберегом от реальности, с которой можно выйти из рамок диалога и перейти в формат кинозала. Внутри кинозала ты занимаешь одну из трех ролей: рассказывающий, слушающий или жующий.

— Слушающие готовы воспринимать даже невнятные рассказы, потому что их уши натренированы принимать, а сознание — применять. Рассказывающие не владеют своими рассказами, они — агенты транспортной компании, работающей с анонимными звонками.

— Анонимный звонок делится на два типа. Нервный — прозвучал один раз, четко объяснил зачем ехать, но невнятно промямлил куда ехать и что везти. Заказ нет возможности отложить, перевозка какого–то груза куда–то уже оплачена и, следовательно, должна произойти. Второй тип — пунктуальный — подробно перечисляет весь лист предметов для доставки, но забывает сказать зачем это все нужно. Зато проверяет ход работы несколько раз в день.

— Каждая из этих посылок должна быть доставлена вовремя. Но момент «вовремянности» исчезает намного быстрее, чем есть возможность хотя бы дослушать до конца вопрос. Отсюда получается две стратегии — доставка либо вчерашней дыни, либо еще ненужного холодильника.

— Вопросы принимающего в необходимости есть вчерашнюю дыню, либо сохранить продукты, которых у него еще нет — из разряда умений вести убеждающие беседы и остаются на совести транспортной компании.

(отвлекаясь на соседа)

— Контент и контейнер?

— В первую очередь размышления о диалоге между искусством и дизайном мне хочется начать с определения. Искусство является контентом, содержанием некоторого смысла.

— В свою очередь, дизайн становится контейнером, шкатулкой для такого смысла. Это легко проверяется: мы можем завернуть скульптуру в оберточную бумагу. В таком виде эта скульптура как объект теряет смысл существования, потому что становится невидимой.

— Ситуация нового времени, когда преграда для обозрения обретает самостоятельный смысл — исключительна. И не противоречит вышесказанному, так как контентом в этот момент становится «завернутая скульптура», переходящая в состояние «объекта».

— Если галерея ее продаст, то она обязательно обернет ее в новую упаковку, которая и будет упаковкой — искусством шкатулки.

— Когда мы вспоминаем шкатулки народных промыслов и говорим о том, что вот же — контент появляется вместе с рисунком, то мы должны себя поправить. В этот момент не появляется искусства, а проявляется декоративная сущность искусства, так как он наносится на функциональный объект с целью увеличения его эстетических качеств.

— Примеры агит–фарфора, а также любые попытки наносить «сообщения» на объекты средового окружения свидетельствуют о том, что (если под «искусством» понимать в том числе и идею) сама расписанная шкатулка или тарелка в своем образе тем более становится искусством, так как в такой ситуации оформляется все равно контент — определенная идеология.

— Граница между этим лежит в текстовом поле. Дизайн оформляет, в то время, как искусство — проявляет.

— Сама история искусства демонстрирует неожиданное явление, когда на интуитивном уровне искусствер делает шаг в сторону искусства — многие проекты создаются без иной цели (а искусство преследует цель, ее достижение являтся смыслом существования), кроме как быть созданными.

— В большинстве случаев, нежная рука дизайнера привносит внешний смысл в создаваемую работу. Даже если концепция предполагает максимальный упор на изображение, то все равно обязательно появится подпись, либо сам образ будет построен на визуальной метафоре, чтобы стать понятным.

— Желание объяснить и быть прочитанным верно максимальным количеством людей определяет профессию дизайнера.

— В то время, как интуитивно–умышленные действия художника ведут часто к необходимости быть описанными извне: усилием профессионала, не имеющего прямого отношения к созданию конкретного произведения.

— Необходимость описать, поместить работу в контекст, в свою очередь, является тем же дизайном, если следовать по вышеприведенной формуле. Ведь неважно, является ли упаковка чем–то физическим, как оберточная бумага или рама или бестелесным — как текст.

— Не смотря на то, что аналогии между деятельностью профессионалов обоих полей слишком очевидны, чтобы на них указывать, все же никто из них участников искусств/искусственных процессов охотно не признается в единстве между практикам этих процессов.

— Так получается, что по своей природе, дизайн ярко–коммерциализирован, а значит обладает мощной структурностью и правилами игры. Эти правила приводят к повышении различий между ролями участников искусств–процесса.

— Чем больше структура, тем ярче дифференциация. Креативный директор управляет арт–директором, а тот, в свою очередь, выбирает исполнителя для решения задачи.

— В искусстве действую те же законы, где роль креативного директора выполняют институции, задающие дискурс и оберегающие свои идеи и ценности. Они приглашают подходящих кураторов для поиска художников, проявителей высшего смысла, создателей единиц контента. Вне зависимости от того, была ли эта работа сделана под определенную выставку или лишь экспонирована там, как только она пересекает умозрительную черту согласия на участие, она становится единицей управляющей контекстом институции.

— Таким образом получается, что при измерении пограничной ситуации линейкой контент–контейнер, в первую очередь стоит обратить внимание на со–зависимость игроков. Но в любом случае, при изменении масштаба точки зрения что–то окажется оформлением, а что–то оформляем.

— Пока, да, всего и вам хорошего, до завтра!

— Сила художника появляется не только от поцелуев муз. Значимая часть энергии идет из драмы любого характера, существуют множество разнообразных примеров личных драм, спонсирующих творческий процесс.

— Однако, среди этого набора есть разделяемая многими авторами драма — быть купленными.

— В основе этой непристойности лежит не скромность и даже не неуверенность в своих силах. Мышление художника идет дальше удовлетворенности от мысли об успехе продажи. Быть проданным означает быть принятым.

— Тамара, принеси еще

— Быть принятым, означает испытывать нахождение рядом с человеком, разделяющим твои интересы.

— Проблема в шеринге идей находится там же, где и положительные стороны ситуации: невозможность наслаждения уникальным знанием, которое не может быть разделено ни с кем.

— Ощущения от владения (пусть даже зыбкыми) мыслями и результатом их проявлений — суть элитизма, который питается разделением, поиском новых форм изречений.

— Найти что–то новое, что будет принято массой, это успех, ведь это повысит статус. Однако, с другой стороны, быть понятным мгновенно — микрокрах.

— Понятность высказывания сокращает жизнь произведения художника, так как однозначность прочтения утомляет зрителя, как просмотренное в избыточный раз видео с котиками в интернете.

— Искусство не может существовать без диалога. Являясь по своей форме изобразительным, оно все равно живет, питаясь действиями людей: будь то обсуждение, либо созерцание, которое имеет возможность без потерь проходить сквозь широкие временные промежутки.

— Обсуждение, конечно, продлевает жизнь тоже. Однако, существует и другая цель — рождения импульса. Каскадно разлетаясь по инфосфере, искусство осеменяет умы новых зрителей, но его одностороннее прочтение не позволяет получить новые вспышки интереса к нему.

— При удачном исходе он остается лишь в подборках профессиональных изданий того времени, либо под тегами «винтаж» и «кул» в тамблере.

— Это очевидно при общем взгляде на обе профессии — молодые дизайнеры ничего не знают про фигуры классиков и, тем не менее, достигают профессиональных успехов, в то время, как начинающие художники не могут не иметь знаний о значительной части процессов в дизайна прошлого.

— Конечно, в большой мере это связано со структурой образования: беседы о пластах старой культуры включают в себя литературу и живопись (пусть и капитально устаревшую по своим достижениям), но нет ни учебника, ни упоминаний о искусстве как явлении для школьников.

— Это приводит к понятийным химерам, например как в случае когда на вопрос о любимом дизайнере семнадцатилетний человек называет Энди Уорхола, так как он делал что–то–там с рекламой.

— Есть ли взаимосвязь между гордостью завоевателя–первопроходца для успешно продающего проекты дизайнера, не знающего ничего о истории своей профессии и легкой робостью непонятого/понятного художника?

— Очевидно, что есть. Она заключается в том, что когда художник работает в стиле арбатского импрессионизма, он абсолютно уверенно оперирует знаниями об искусстве, закончившимися на пикассо, да и тот уже слишком уродлив для его квартиры. В то же время художник, мыслящий себя в рамках современности, лишен не только возможности быть обученным в детстве предмету своей профессии (ярко отделенной по времени от общеобразовательного курса истории искусств), но и, по описанным выше причинам, имеющий внутреннее стремление быть непонятым.

— Скучность, сложность и самореферентность современного художника являются не преградой для его становления как автора, а единственно доступным мостом между его внутренним миром и бесконечной вселенной.

— Искусство одновременно и создает ситуацию и постоянно модернизирует интерфейсы для ее более легкого осуществления.

— В искусстве, напротив, интерфейс для его использования меняется намного реже.

— Если под интерфейсом понимать подход к выставочной среде, то одним из самых ярких меняющимх систему подходов стало изобретение белого куба в середине ХХ века.

— Отдельно стоит заметить, что показы объектов искусства или спроектированные заказные выставочные павильоны, работающие вне сферы искусства, развиваются одновременно с цифровыми интерфейсами. Скука зрителя убирается через элементы броской навигации, режиссуру спектакля.

— Интерфейсом события в таком случае является полный комплекс навигации, взаимодействия с экспонатами и дополнительные сценарии вовлечения.

— Искусство, опирающееся на демонстрируемые идеалы отстраненности, требует нарочито медитативного подхода, убирая все, не относящееся к самим экспонатам за рамки.

— Оформление экспонатов уничтожает их свободолюбие, становясь оковами смысла.

— В проектировании интерфейса для не–искусcтвенной выставки, б’ольшую роль может играть подача материала за счет привнесенных элементов, которые в определенный момент и замещают собой сами экспонаты, выстраивая свою самостоятельную историю.

— Желание обладать прекрасным создает притяжение к определенной точке умонастроения, а следовательно, изменяет систему ценностей.

— Если использовать стандартное разделение на производящих и потребляющих, то с позицией вторых все достаточно ясно.

— Являясь ведомыми по отношению к обновляемым благам, их аппетит мешает сну.

— Чуть иначе ситуация обстоит с производящими. Автор, изучающий предмет своего интереса, стремится подойти как можно ближе к самой сути.

— Тамара, принеси еще

— Такое стремление, по причине неоднозначности истины, обречено на неудачу изначально. Если бы такая дорога приносила исключительно ссадины, как их может вызывать прогулка в лесу через колючий кустарник на обратной дороге домой, то участников такого процесса было бы намного меньше. Однако, количество производящих ужедневно террабайты нового, лишь растет, увеличиваясь по законам прогрессии.

— В связи с этим существует проблема, ставшая очевидной в период после 70–х годов, вместе с появлением поп–арта и развития мысли доноров искусства.

— Идеи, смыслы и концепты, не говоря уже о пластике языка, являются таким же невозобновляемым ресурсом, как и природные ископаемые.

— Ситуация проявляется простым подсчетом: если количество смысла на земле ограничено в конкретный период времени (тут следует расписать количество смыслов для художника в виде схемы: с до нашей эры до сегодня), а количество людей, добывающих его увеличивается, — объем смысла, который конкретный производитель может извлечь, постоянно уменьшается, так как теперь он должен вступать в ежедневную виртуальную схватку с другими золотодобытчиками.

— Конечно, мы можем усомниться в приведенной метафоре, отсылающей нас к ресурсам планеты. Но давайте обернемся к нашему ежедневному опыту: вспомните как вы собираете подборку любимых сайтов, ежедневно приносящих вам подборку из мира смыслостетики.

Следовательно, один ресурс готов ежедневно предоставить около десятка смыслов.

Каждый жующий обладает списком из, приблизительно, 10—20 ресурсов. Что при подсчете дает нам 100—200 точек соприкосновения со смыслами.

Следовательно, дисциплинированно читающий жующий в месяц получает 3000—6000 новых смыслов.

В среднем нам это дает от 6 до 12 часов раздумий в месяц (при условии только обдумывания, а не потребления), необходимых для понимания увиденного.

Таким образом, мы получаем от одного до двух дней, потраченных в среднем на потребление смыслов. Это занимает одни выходные.

— Полжизни на чьи-то выходные

— Одиночество существует не как принято считать, в поле внутреннего, а снаружи человека. Общество является не противоположностью одиночеству, но его основой. Это видно при сравнении слов «общность» и «единство». Общее состоит из множества единиц.

— Аналогами слова «коллаборация» являются «совместная работа» и «сотрудничество». В разных случаях это описывает несколько моделей со–единения авторов.

— Иногда это устремление равносильных фигур в одно направление, где скорость прохождения пути (или сила удара) увеличивается пропорционально росту состава участников.

— Положительным результатом такого труда становится рост производимого при увеличении количества произведенного.

— Второй основной вид коллабораций — соединение авторов, неравносильных в одной специальности, но успешных в своих уникальных умениях.

— Результатом такого объединения становятся мультидисциплинарные проекты, которые во время своего создания увеличивают зону покрытия не в плоскости количества, а в объеме занятых ячеек задействованных дисциплин.

— Подожди меня, я скоро

(Возвращаясь)

— Существует вид внутренней коллаборации, которая вырастает с количеством получаемых навыков одним автором. Она часто замедляет развитие основного производственного навыка, забирая время от его постоянной тренировки на поход к новым территориям.

— В случае, когда основным навыком считается не производственный, а виртуальный — как способность думать разнообразием решений — мультиумение играет в пользу автора, так как позволяет ему обращаться к разносторонним источникам.

— Но своим итогом такой автор все равно получает необходимость в союзе с рукодельцами.

— Так как мысль быстрее своей реализации, автор, берущий себе такую специальность вынужден либо находиться в состоянии абсолютной медлительности относительно своих планов, либо в постоянном делегировании продуманного рукодельцам.

— В любом из представленных случаев, идеальный результат коллабораций выход не в общность, а укрепление внутреннего единения. В таком случае итогом оказывается соединение нескольких авторов в одного на определенный промежуток времени.

— Союзы определяемы иными целями.

— Взаимоотношения между участниками распределяются не в стремлении стать единым, но обрести дополнительные привилегии от объединения на основе своего внутреннего одиночества.

— Не смотря на то, что на союзы имеют тенденцию жить более продолжительное время, и в этот промежуток существования вовлекать б’ольшие количества участников, они, очевидно, тем самым увеличивают одиночество отдельных своих участников.

— Как один человек не может в себя вместить десятки личностей, так и отдельно взятый союз не способен вместить в себя множества участников.

При обретении критической массы, сцепление между всеми союзниками угасает, но начинается новый процесс поиска коллаборативных партнеров в рамках сформировавшейся общины. В примере бесконечного процесса, это приводит к разрастанию коллаборативных групп до союзов и их дальнейшего деления на новые группы едино–одиноких. Как делятся клетки, так делятся пространства в которых хранятся союзники.

— Из мастерской в студию, из студии в опенспейс, из опенспейса в целое здание. В момент обретания здания, процесс начинается заново, но параллельно: появляется новое здание с одной стороны, с другой — внутри группы начинают образовывать свои мастерские, стремящиеся вырасти до здания.

— Коллаборация — это одиночество единых, а союз — одиночество объединенных.

— Большее сопротивление пятна достигается от его трения по поверхности листа на встречу меньшим формам. Частое сохранение этого потенциала переносит каждую из закорючек в систему нарочитости, формы, рожденной через препятствие.

— Однако, внутри любого из этих элементов рождается что–то, что мы уверенно можем называть «необходимая мудрость», созданная из крошек грифеля карандаша, она прорывается наружу, грызет хлопья бумаги и создает уникальный рельеф. Позднее, этот рельеф выбирается наружу, где и проявляет свою природу — быть обозреваемым, быть сообщающим знания о своем прошлом. Прошлое рельефа считывается нами за счет преломления лучей света, отражающихся с его граней прямо в наши глазные яблоки.

— Тамара, принеси еще!

(хором)

— Витя, ты достал, мы же разговариваем.

(размыто)

— Тамара, посчитай, пожалуйста

(расплачиваются чьей-то карточкой и уходят)