Tag: 2014

Museum Timeline / Moscow, 2014

Found materials, paper, ink, felt pen, 21×30cm, framed artworks 100×70cm, 2014. Curator Alexey Maslyaev, Moscow Museum of Modern Art.

MuseumLooks-01

 

MuseumLooks-03
MuseumLooks-02

RELATED WORKS

Tsarapina: Collective painting

200 Participants, 200 cardboard cards with unique symbols, 2 assistants, 6 canvases, 100×100 cm each, black felt pen, 300×200 cm, 2014.

То, что я делаю сейчас, — это сюрритуализм • Interview Russia, May 2014

Протей Темен : “То, что я делаю сейчас, — это сюрритуализм”

Завтра открывается выставка Протея Темена «Пещера щедрости». Мы узнали у него самого, что там будет, как это связано с современным состоянием мира и почему все выглядит именно так.

Вопросы: СЕРГЕЙ ПОЙДО

Проект, который соберет вместе графику, скульптуры, видео и объекты Темена, еще в прошлом году собиралась осуществить галерея «Комната», располагающаяся в театре «Школа современной пьесы». Незадолго до открытия театр сгорел едва ли не целиком, полгода он стоял на ремонте, и только в июне «Комната» снова откроется по старому адресу — а пока «Пещера щедрости» пройдет на музейной территории, в ММОМА. Слушая, как Протей рассказывает, что деятельность художника для него восходит к ритуальности и требует жертвоприношения, трудно отделаться от мыслей о сакральном смысле этой истории — очистительный пожар, смена декораций, принесение жертв и дополнительный год на раздумья точно придают ей какую-то более серьезную интонацию. Что об этом думает сам Темен, что такое сюрритуализм и почему из работ художника вдруг пропали яркие цвета, он рассказал в доверительной беседе своему другу, журналисту и создателю портала The Village Сергею Пойдо.

Давай про выставку. Это не первая твоя персональная выставка, но довольно важная для тебя в смысле подведения некоторых личных итогов.

Все персональные выставочные проекты, которые я делаю, могу воспринимать только как инсталляции. Я собираю все из маленьких кусочков, и отношение к одной работе как к чему-то важному у меня отсутствует. Для меня это процесс, мои высказывания настолько сиюсекундные, что они имеют смысл только в рамках общего процесса.

Но так же было не всегда. Есть ощущение, что до какого-то момента работы были более массивные и протяженные, хотя бы с точки зрения времени. Сейчас они стали дробиться, некоторым образом перекрикивать друг друга и накладываться друг на друга. Они стали мельче, чаще и в каком-то смысле начали друг с другом спорить.

Не совсем так. Ты, видимо, говоришь про серию «Добротаризм». Она тянулась полтора года, но придумана была за полтора часа в кафе. Прошел год, и я вдруг осознал, что больше не могу продолжать. Все важное, что хотел сказать и сделать в рамках этой истории, уже сказал и сделал. «Добротаризм» начал досаждать мне. Дальше произошло следующее: каждый год я придумывал себе новую серию, новые правила игры, и примерно за год они стачивались, истощались, истончались. Я чувствовал, что выжат. Это все было неправильно. Год назад я собрал все работы с 2005 года на сайт, пролистал их все вместе и понял, что говорил всегда об одном и том же, только менял стилистику…

Это «одно» — это что?

Все мое творчество про ритуал, про душу, про какую-то чистую вещь. И ряд кодов, которые я использовал постоянно — маски, образы, костюмы, — тоже про эту чистую вещь. За каждой картинкой стоит текст, переживание. Недавно к этому осознанию пришел, но все это было и раньше. Тот же «Добротаризм» был замешан на религии, на основах русской иконописи. У меня было включение, по сути, в айдентику. А что такое айдентика? Это система знаков, символов. Я очень счастлив, что нашел очень точное слово для описания своего творчества сейчас — сюрритуализм.

Ты нашел слово, а потом перекрасил все свои работы в черно-белые цвета. Зачем?

Смысл в том, что сейчас я подвожу некий итог десяти годам процесса и исследования. Собственно, предстоящая выставка — она про жертву. Чтобы что-то получить, мне хотелось что-то отдать в рамках ритуала. Я, по сути, уничтожил ненужное, то, что прилипло к работам за эти десять лет. Отказ от цвета воспринимался мной как некоторый акт очищения для перехода к гармонии, состоянию комфорта. Это и есть жертва, такой барашек, которого освежевали.

С точки зрения времени тебе не кажется это таким хождением взад-вперед? Помнишь, как Пелевин писал: «У времени нет ног»? Ты не пытаешься приделать ему ножки?

Нет, это тоже жертва. Жертва временем. Просто чтобы технически произвести такую манипуляцию с картинами, потребовалась немалое количество времени. Это во-первых. Во-вторых, некоторое монашество. У меня происходит отказ от части опыта. Представь, ты берешь текст, который очень долго писал, и отрезаешь половину глаголов или прилагательных. Отрезаешь и понимаешь, что, с одной стороны, он становится беднее, а с другой — ты поставил себя в более четкие рамки.

Кажется, что это некоторый самодизайн — уход от искусства в дизайн себя как художника.

Давай заменим слово «дизайн» на слово «конструирование». Если говорить про конструирование некоторого процесса, то, конечно, я занимаюсь именно конструированием. Мой медиум — это я сам, себя я тоже конструирую. Есть я-дизайнер и я-художник. В первом случае мне нужно конструировать силовые поля для людей, а в случае с собой я стараюсь отпускать вожжи и смотреть, куда понесет лошадь. Это совсем другая позиция. В этой позиции я вижу наивысшую искренность, которую может себе позволить автор. Когда ты 30 лет рисуешь одну и ту же штуку, то чем ты занимаешься? Можешь ли ты позволить себе быть разным в рамках этого процесса? Непонятно. Мы говорили с моей подругой Марго Овчаренко у меня дома. Она сказала: «Парень, у тебя весь дом заставлен твоими работами». «Ты вообще нормальный?» — вот какая мысль сквозила между строк. Я говорю: «А как иначе? Мне нужно постоянно на них смотреть». Если я принимаю на себя какую-то роль, то я ее должен по-честному проживать. Для меня искусство в этом смысле очень честный жанр. Если бы мы жили лет 30–40 назад, все было бы понятно: ты художник, звезда, ты необычный, загадочный, классный, и всем с тобой классно. Сейчас художник находится на некотором заведомо лишнем социальном поле.

Что это значит — лишнее социальное поле? Мне кажется, что сейчас социальная роль художника как раз возвращается. Да, в 2000-е годы в искусстве возникло такое ощущение вялости и необязательности. А вот сейчас начали закручивать гайки — и снова возникла энергия сопротивления и появились некоторые сильные жесты, шокирующие даже. Если раньше искусство было более концептуальным, то сейчас оказалось, что быть настоящим художником, быть современным означает, что тебя могут лишить свободы, посадить в тюрьму.

Нет, нет, нет. Концептуальное искусство было ближе к людям, чем нынешняя история про шоковость и активизм. Концептуалисты были крайне понятны, примерно как изящный анекдот или каламбур.

Возьмем «Монстрацию», Pussy Riot, Медведева, Мустафина, Павленского и других. Эти акции — не про их «я» как художников, а про какие-то проблемы современного общества, которые были вскрыты благодаря их акциям.

Не соглашусь. Это очень разные жанры. Жесты тех групп, которые ты называл, не являются теперь синонимами искреннего искусства. Искусство не равно страданию автора и тем более не равно действию автора, которое ведет к его неминуемой гибели. Мне хочется думать, что я работаю с обществом. Мне кажется, что система взаимоотношений людей строится на том, что каждый человек что-то привносит и что-то забирает из мира. Если мы представим, что мы есть бесконечные частички из сети, то мы поймем, что у нас, у каждого, как у участника сети, есть свои роли, которые мы можем лучше или хуже исполнять. Для меня процесс создания искусства — это ритуал. А что такое ритуал? Не очень понятная вещь, тебе объяснили, как ее делать, ты почему-то ее делаешь, веришь тому, что ты делаешь, но это ничего в мире напрямую не меняет. Это даже не кофе заварить. Это вообще неясно что. Намного проще этого не делать, чем делать. Те люди, которых ты привел в пример, они расшатывают. Расшатывание не является моей задачей.

Ну хорошо, давай продолжим про принятие своей роли, про некого персонажа и способность вжиться в него. Если попробовать рассуждать про твое творчество через драматургические жанры, то раньше была комедия — тот же «Добротаризм», он довольно комедийный, потешный был. Сейчас комедия переросла в драму. Драму про обычного человека, про его слабости, его непонимание, его терзания, про какую-то неразрешимую для себя ситуацию.

Да. Впервые за длительное время, возможно, даже первый раз в жизни, испытываю очень сильный драматизм. Недавно я начал делать цикл фотографий Bizarre Domestic Drama про непонятную бытовую домашнюю драму. На фотографии могло быть что угодно. Например, черное озеро. И ты думаешь: «Там что, утонул кто-то?» Или: «Сейчас что-то произойдет». Вот тут возникал интересный момент: ты видишь определенный кадр, и тебе говорят, что это драма. Что ты как зритель должен начать делать? Ты должен сам начать чувствовать, почему это могла бы быть драма. Ведь почти все может быть драматичным. Сейчас этот цикл перешел в фотографии привычных интерьеров с лежащим на их фоне человеком.

А комедия совсем ушла? В этой выставке ее нет?

Остается шлейф, я могу иронизировать по этому поводу достаточно спокойно и не раздражаться, если кто-то ржет, посмотрев мой автопортрет с котиком из предыдущей выставки. Эта выставка все-таки будет по образу более драматичная, чем комедийная. Но глазки и улыбочки остались. Я даже помню, как я клеил на одну из скульптур улыбающееся лицо — и для меня эта скульптура была очень важна. Почему? Потому что иначе было бы очень странно. Эта мультяшная улыбочка с глазками была последней ниточкой, за которую держишься, чтобы сказать: «Нет, ваще, ребят, все классно, че вы? Прикольно все». И тут ты ее оставляешь, она попадает в такой контекст, где всего остального так много и оно не до конца понятно — оно не то чтобы злое, оно то ли доброе, то ли сильное, то ли тягучее. Оно уже не шутит с тобой.

Внешняя обстановка повлияла? Ощущение полной безысходности — возможные война и кризис, поразительно тупые законы, внешняя несвобода, которая заставляет тебя разговаривать о свободе внутренней.

Думаю, что в фоновом режиме это, конечно, могло сработать. Иногда я думаю, что я «художник-собака-реалист». Я чувствую, что происходит дома у хозяина, но говорю по-собачьи, хозяин меня совсем не понимает, а я скребусь и гавкаю у окна.

Знаешь, как птицы чувствуют приближение грозы? Футуристы же так же чувствовали приближение войны. Ты чувствуешь подобное?

Я не чувствую веселого увлекательного просвета, я достаточно четко чувствую темную штуку. Я когда такие слова говорю, я думаю: «Господи, что я несу?» Сразу себе со стороны представляюсь парнем с капюшоном на глазах, вытянутой рукой, классической фотографией Ванги в газете «Московский комсомолец», которая говорит, что зима идет. Каждый раз осекаюсь, что это надуманное. Если честно, то я чувствую, что есть что-то недоброе вокруг, но может быть, это какая-то странная личная история. С другой стороны, я не в ужасном положении, чтобы считать, что это следствие того, что я угнетен. У меня все неплохо относительно большого количества людей, я не жалуюсь на свое положение. Может быть, это единственное, что заставляет меня думать, что я могу честнее высказываться — у меня нет ощущения, что я сам собой спекулирую внутри своей головы. Мы с тобой сидим в неплохом месте, в день, когда могли бы делать совершенно другие вещи.

Пока сидим. Но мы, возможно, не успеваем отследить, что с нами происходит в конкретный момент времени. Слабо чувствуем момент или современность.

Я ничего не знаю про современность. Точнее, я знаю, и я с ней не работаю. Если бы я с ней работал, то мы бы сейчас говорили про то, как мои 20 проекторов Full HD засветят по Манежной площади, а в центре будет из хромированного металла самолет размером с жилой комплекс «Алые паруса» приземляться. И это все транслируется на весь мир и существует голографически. Вот это для меня современность. Все, что я сделал, все, что я показываю, могло произойти 40 лет назад, ничего нового, я работаю со старыми медиумами, с рухлядью. Когда я делаю это, внутри себя я говорю с двадцатыми годами XX века, а не с двадцатыми годами ХХI века. В этом я не вижу будущего. Для меня все выставки про new digital не имеют смысла. Я не против диджитала как медиума, я просто сам пока нахожусь в другом времени и занимаюсь другим материалами. И мыслю себя там, где все прошло.

Ты меня не так понял. Современность — это не про достижения технические. Современность сейчас — про фундаментализм, консерватизм, истоки и социальную память. Через все это проявляется наша реальность. Почему возвращается религия, почему вдруг вспомнили про империю, война опять же?

Вполне может быть. Может быть, я все перевожу в формат архива и некоторого знания, которое было всегда, потому что есть желание соприкоснуться с тем моментом, когда была некоторая истина и понимание того, что происходит. Знаешь, у Дмитрия Гутова есть работа — «Темная, мутная, беспросветная *****», где у него холст просто замазан краской. Если ты начинаешь задумываться, то понимаешь, что у тебя нет ни ориентиров, ни кирпичиков. То, что я пытаюсь сделать для себя, — это выстроить вокруг кирпичики. Ими являются артефакты, которые оставались после событий и общения с людьми. Я пообщался с человеком, пришел в какое-то место, оставил какую-то работу. Потом время прошло, я могу на нее опереться, как на камень, когда идешь по болоту. Впереди уже камней нет, потому что мне их никто не подложил и никто не сказал, куда мне надо идти. Я должен перед собой выстроить эти камушки и куда-то идти, потому что вокруг хрен знает что. Есть какие-то люди, которые рядом стоят на кочках, и мы обсуждаем с ними, куда дальше двигаться. Но никто сейчас ничего не понимает, только чувствует, что где-то лучше, где-то хуже, но что такое лучше, что такое хуже? Все очень хаотично, коллажно, состоит из бесконечного количества частей, как выбрать какую-то одну, когда поле зрения больше, чем одна единица, которую мы пытаемся изучить? У нас под микроскоп сразу залезает 40 частичек вместо одной, которую мы хотим назвать. И в этом смысле, конечно, я больше верю Малевичу, чем Уорхолу.